Michael Hofstetter
Vortrag Gasteig München anläßlich des Symposiums
"Der Reiz des Privaten" 9. und 10. März 2001

"Kunst und Mode", 2001

Sehr geehrter Damen und Herren,
liebe Anwesende!


Ab jetzt werden Sie, sofern Sie mich nicht schon kennen oder zu kennen glauben, versuchen, ein Verhältnis zu dem, was ich sage, herzustellen. Sie werden meiner Redeweise, meinem Stil, meinem Auftreten dabei genausoviel Aufmerksamkeit schenken wie dem Inhalt dessen, was ich Ihnen hier vortrage. Sie werden zuerst auf allen Ebenen nach Einverständnis suchen und mir die Chance geben, meinen Vortrag zum heimlichen Lobpreis Ihrer Gefühle und Gedanken, kurz Ihrer Person werden zu lassen. Sie suchen nach Erkennungsmelodien in meiner Rede und basteln schon seit den ersten Worten an einem möglichen Gruppenkörper. Vielleicht haben Sie schon Signale diesbezüglich an Ihren Nachbarn oder Ihre Nachbarin ausgesendet. Sie forschen nach Codes in meinen Sätzen und wehe mir, wenn ich keine Projektionsfläche für Ihre Person biete. Sie sind nicht ohne weiteres bereit, sich auf fremdes Terrain zu begeben.


Das Ihnen hier unterstellte Verhalten, meine Damen und Herren, hat viel mit der alles beherrschenden Rolle des Medialen, hat viel mit Fotografie zu tun. Kein Medium hat Sie als Person, als Subjekt, als Amateur, mehr ins Recht gesetzt als die Fotografie. Daß diese zeitgleich mit der Psychoanalyse entstand, die diese subjektive Anmaßung über die Welt wissenschaftlich objektiviert hat, ist kein Zufall, sondern notwendige Ausprägung eines geschichtlichen Prozesses zunehmender Substitution von Referenz durch Autonomie, von Geschichte durch Gegenwart, von Welt durch Ich. Dieser Prozeß der Ablösung eines geworfenen Ichs in einen zu erforschenden Kosmos durch ein Subjekt im selbstentworfenen Kosmos bis zu einem selbstentworfenen Subjekt als Kosmos, dieser Prozeß ist der Hintergrund meiner künstlerischen Arbeit. Auf der Ebene des Einzelnen wird diese Ablösung dadurch sichtbar, daß die jeweilige Rezeption von Welt größere Bedeutung hat als die Welt selbst. Auf der Ebene des Raumes äußert sie sich in einer zunehmenden Interieurisierung von Welt. In beiden Fällen geht das rezeptive Zurechtrücken von Welt einher mit dem sich Einrichten in Welt.


Ich werde in meinem Vortrag die räumlichen Konstituenten meiner Arbeit zugunsten ihrer wahrnehmungsideologischen vernachlässigen und versuchen, die Rolle der Fotografie dahingehend zu beleuchten, inwieweit sie Teil hat an dieser Entwicklung, in der die Sache selbst zugunsten der jeweiligen Sicht auf die Sache verschwindet.


Dieses Ablösen des Repräsentierten durch seinen Repräsentanten, das Ablösen der Welt durch Bilder und der Bilder durch Bilder impliziert die Idee eines Fortschritts. Obgleich dieser Fortschritt ein bloß formaler ist, wurde er zwischenzeitlich zu einem Qualitätsmerkmal von Kunst. Einerseits bedeutet dies, daß neue Medien und Ausdrucksformen nicht mehr auf ihre genuin ästhetische Qualität geprüft werden, sondern per se als alten Medien und Ausdrucksformen überlegen gelten: Bilder nach Fotovorlagen zu malen gilt als zeitgemäßer als die Problematisierung von Malerei überhaupt. Auf der anderen Seite haben die neuen Medien einer Haltung Vorschub geleistet, in der ihre Ablehnung allein schon als Qualität angesehen wird – wie in der derzeitigen Renaissance vorgeblich authentischer Expression.
In diesem formalen Fortschritt der Repräsentationen folgt eine Aufzeichnung von Wirklichkeit auf die andere und bildet eine mediale Eigenwelt, dessen Erscheinungsbild geprägt ist durch die technischen Möglichkeiten der Apparate. Diese Apparatsprache legt sich quasi wie ein Filter über die wirkliche Welt und bildet mit dieser zusammen Welten in einer höheren Kategorie. Die fotografischen Bilder sind daher weniger Dokumente einer bestehenden Wirklichkeit als vielmehr Projektionen einer kommenden. Diese Verselbständigung des Medialen, die Marshall McLuhan mit dem Schlagwort "Das Medium ist die Botschaft" auf den Punkt gebracht hat, ist Ausdruck einer Wirklichkeit, in der die Einbildung über die Tatsache, der einzelne Ausschnitt über dem Ganzen, das Aktuelle über der Geschichte stehen.
An dieser Entwicklung hatte die Fotografie wesentlichen Anteil. Sie führte fort, was einst den Gläubigen katholischer Dogmen vorbehalten war: Sie übersetzte die Welt in ein jeweiliges Interesse an der Welt. Der Satz des Augustinus "Glauben um zu Wissen" fand in der Fotografie das Medium, das ihn versinnbildlichte und popularisierte. Was einst für die katholische Kirche galt, galt seit der Fotografie für die ganze Menschheit. Die Wirklichkeit war fortan eine auf den Menschen hin zugeschnittene, war domestiziert und subjektiviert. Setzt man für versubjektivierte Welt privatisierte Öffentlichkeit und für verobjektiviertes Subjekt veröffentlichte Privatheit, ist man beim Thema dieses Symposiums angekommen.


Das 1988 entstandene Werk: "Die Fotografie war eine Erfindung der katholischen Kirche" eröffnete über die Gleichsetzung von Reliquie und Fotografie diesen Bezugsrahmen von versubjektivierter Welt und verobjektiviertem Subjekt, in dem sich nun seit über zehn Jahren in verschiedensten Ausformungen meine künstlerische Tätigkeit bewegt. In der Reliquie wie in der Fotografie setzt sich die aktuelle Erscheinung einer Sache als absolut und substituiert ihren Referenten, das reale Vorbild. So wie die Reliquie an die Stelle des wahren und authentischen Heiligen tritt, so tritt das Foto an die Stelle des auf ihm abgebildeten Geschehens oder Sachverhalts.


"Die Fotografie war die Erfindung der katholischen Kirche" besteht aus zwei Teilen: einer Wandkonsole mit zwei Dokumentationfotografien und einem DIN A5-Umschlag sowie einem Triptychon.

1988 DieKatholischeKirche Konsole
Michael Hofstetter: Die Fotografie war eine Erfindung der katholischen Kirche, 1988 (Detail)

Diese Konsole dient – wie auf dem DIN A5-Umschlag zu lesen ist – der "Dokumentation eines Versuches zur Führung des Beweises, dass die Fotografie eine Erfindung der katholischen Kirchen gewesen sei".1988 DieKatholischeKirche linkerFluegel

Michael Hofstetter: Die Fotografie war eine Erfindung der katholischen Kirche, 1988 (Detail)


Die Fotografien zeigen die beiden Seitenaltäre der katholischen Kirche in meinem Heimatort Langenargen am Bodensee.

1988 DieKatholischeKirche rechterFluegel

Michael Hofstetter: Die Fotografie war eine Erfindung der katholischen Kirche, 1988 (Detail)

Die Reliquienschreine sind von einer schwarzen Kiste verstellt, die dieselben Maße wie die Schreine aufweist und als Lochkamera fungiert.

1988 DieFotografiewar

Die Fotografie war eine Erfindung der katholischen Kirche, 1988
Konsole: 2 18/13 Farbfotografien, DINA5 Umschlag;
S/W Prints, Leuchtkasten, Dia, Neonröhren
57cm x 90cm x 30 cm; 67 cm x 210 cm, 60 cm x 60 cm, 67 cm x 210 cm

Die Fotografien der mit dieser Lochkamera aufgenommenen Reliquien stehen zum realen Vorbild im Verhältnis 1:1. Sie bilden auf der Werkebene die Flügel eines Triptychons. Die Mitte des Triptychons bildet ein Leuchtkasten, der die Form und das Aussehen einer Lochkamera hat, aber anstatt des Loches in der Mitte ein Dia aufweist.

1988 DieKatholischeKirche Mitte

Michael Hofstetter: Die Fotografie war eine Erfindung der katholischen Kirche, 1988 (Detail)

Das Dia zeigt entsprechend der referenten Anordnung in der Kirche den über dem Tabernakel stehenden Pelikan, der sich die Brust aufreißt für die Ernährung der Nachkommen. Das Original opfert sich zugunsten der Kopie, weil dort die Hoffnung liegt. Der Pelikan wird zur Metapher für das fotografische Verfahren, die Seitenflügel zeigen das Verfahren, und die Konsole dokumentiert es. Alle Funktionen und Repräsentationen von Fotografie werden in diesem Werk vorgeführt und an ihre ideologischen Wurzeln zurückgebunden.
Die Reliquienverehrung bezeichnet in gewissem Sinne den Eintritt des Subjekts in einen Jahrhunderte währenden Prozeß, wo sich Selbstliebe über Narzißmus zum Selbstdesign aktuellen Zuschnitts steigert. Die Reliquienverehrung ersetzt als visuelle Erscheinung nicht nur das Wissen durch die Einbildung und die Tatsache durch deren Rezeption, sondern verklärt das gemeine Subjekt durch Ideologisierung und, wie an den Reliquien zu sehen, durch Kostümierung zum Göttlichen. Die Fotografie ist das säkulare Nachfolgemodell dieser katholischen Selbstliebetechnik, die durch plastische Chirurgie und Computer eine Steigerung zum Selbstentwurf, zum gesamtgesellschaftlich betriebenen Selbstdesign erfährt, das mein Beitrag zu der diesem Symposium angegliederten Ausstellung thematisiert.

2002 ModellPink

ego design modell pink, 2000
Lambda Print auf Aludibond, 90 cm x 80 cm

Inzwischen sind wir längst über das Stadium des Selbstentwurfes durch Farbverschönerung im Gesicht hinaus; die chirurgisch-bildhauerischen Maßnahmen zur Vervollkommnung der eigenen Person sind in Amerika längst schon so geläufig wie das Make-up in unseren Breiten. Doch auch Brusterweiterung, Fettabsaugung, Gesichtsmodellierung sind nicht der Endpunkt der Wirklichkeitswerdung autosuggestiver Wünsche an sich selbst, bzw. an Welt: Die Entschlüsselung des Gencodes nährt jetzt schon Hoffnungen auf die Verwirklichung viel grundlegenderer Wünsche an uns selbst.


Im Prozeß des normative Muster erfüllenden Make-ups, Dress-ups und natürlich Body-ups tritt der Einzelne aus seiner Privatheit in ein öffentlich Vermitteltes. Wie bei dem Märchen vom Hase und Igel fallen Selbst und Welt als gegenläufige Angleichung zusammen. Das Selbst ist nur insoweit Selbst, wie es sich in der Welt durch Normierung quasi verobjektiviert hat, und die Welt ist nur insoweit Welt, wie sie mit der Wunschstruktur des Selbst identisch wurde.
Die Beziehung zwischen Selbstentwurf, Weltwunsch und technischer Bildherstellung zeigt meine Serie Ego-Design. Obwohl wir es hier mit technisch längst überholten Tune-up-Methoden zu tun haben, können wir an diesem Beispiel nicht nur sehen, warum mit der Fotografie die Frage nach der Ideologie des Bildes in den Horizont der bildenden Kunst rückte, sondern auch, wie Bildherstellung und Wirklichkeitsherstellung zusammenfallen. Die auf den Bildern eingetragenen, mit dem Computer auszuführenden Retuschekorrekturen fallen gänzlich mit der Anleitung zum Schminken zusammen. Die Fotografie und das wirkliche Gesicht erfahren dieselbe Behandlung. In meiner Rezeption verschmilzt dieser Vorgang die beiden Wirklichkeitsebenen, deren Unterschied ich mir durch Anstrengung bewußt machen muß.


Dem fotografischen Apparat ist als Apparat schon der oben beschriebene Austauschprozeß von Ich und Welt, von Privat und Öffentlich eingeschrieben. In jeder Fotografie wird ein Ausschnitt von Welt, ein auf das Interesse des Fotografen zugeschnittener Aspekt hergestellt. In diesem subjektiven Zuschnitt objektiviert sich als Bild der Standpunkt des Fotografen zur Welt. Auf einem ersten Schritt der Domestizierung und Privatisierung von Welt folgt beim Fotografieren ein zweiter von Objektivierung und Veröffentlichung des subjektiven Standpunktes. Das fotografische Bild ist durch den Charakter der Überprüfbarkeit und der Überzeitlichkeit objektive Tatsache geworden. Der anonyme Hersteller tritt dadurch in eine andere Ebene von Selbstwahrnehmung und Fremdwahrnehmung. Er hat sich durch seine Autorenschaft verobjektiviert und idolisiert.
Die Konsequenzen aus diesem Apparatprogramm ergeben als "idealen Fotografen" einen, der aus privaten Motiven heraus fotografiert, einen amateurhaften Knipser; ich verweise hier auf Piere Bourdieu. Das ideale Fotoobjekt ist das sogenannte normale Mädchen oder der durchschnittliche Junge von nebenan. Als Beispiel seien hier die Kandidaten von Big Brother genannt.
In diesem Transfer vom Belanglosen und Alltäglichen zum Maßgeblichen, vom Jedermann zum Idol, von Zlatko zum Popstar und vom Trash zum Fetisch sind Mode und Fotografie miteinander verwoben.
Die Mode ist längst nicht mehr komprimierter Ausweis eines Zeitgeistes, einer aktuellen Wirklichkeit. Nein, heutzutage erschafft die Mode die Wirklichkeit. Sie ist als Produkt des fotografischen Bewußtseins weniger wirklichkeitsabbildend als wirklichkeitsbildend. Sie ist fühl-, denk- und verhaltensbildend und stiftet über das Moment der Identifikation Beziehungen zwischen den Menschen, die dann in den von der Mode geschaffenen Mustern fühlen, kommunizieren, reflektieren und leben. Mode ist, wenn sie vom Betrachter angenommen wird, ein identifikatorisches Muster, in dem der Rezipient sein unentdecktes Leben entdeckt und aufgefordert ist, durch seinen Eintritt in dieses normative Muster Teil eines Gruppenkörpers zu werden und damit zu sich selbst zu kommen. Die Mode ist Kommunikations-, Handlungs- und Gemeinschaftssersatz für eine Gesellschaft, die immer mehr alte Bindungsmuster (und mit diesen Bindungsmustern einhergehende öffentliche Verantwortung) singularisiert, privatisiert und verliert.


In München gibt es gerade eine von offizieller Seite angestoßene Debatte über Kunst im öffentlichen Raum. In ihr wird immer noch von einem öffentlichen Raum ausgegangen, den aufgeklärte Bürger mit ihrem politischen, sozialen und kulturellen Engagement schaffen und dem ein öffentlicher Platz korrespondiert, der die aus sich heraus getretenen Bürger vereinigt – ein Geschehen, das durch Kunst versinnbildlicht werden soll. Diese Bürger von Calais denen Auguste Rodin gleichnamige öffentliche Skulptur widmete, existieren nicht mehr und damit auch kein faßbarer öffentlicher Raum. Der öffentliche Raum, so meine These, ist heute der kaleidoskopische virtuelle Raum der Medien, der Mode und der Werbung. Es gibt keinen konkreten Ort mehr, an der sich Wirklichkeit bildet, sondern nur noch ein zeitliches Jetzt im Nirgendwo und Immerda. Ein Jetzt, das wie ein Ruck durch die Lifestyle-Magazine weht, die Wohnzimmer durch den Fernseher belebt, die Schaufenster in den Straßen zu Altären werden läßt und erotisches Begehren in Labels, Marken und Fetische verwandelt, die wir käuflich erwerben können oder zu denen wir uns durch Bezahlung Eintritt verschaffen können. Dieses Jetzt ist Versprechen und Erfüllung, exklusives Auserwähltsein und öffentliches Verfügbarsein in einem. Es ist verborgen und offen im selben Moment. Diese Virtualisierung des Raumes, der teilweise versteckte, ständig wechselnde architektonische Plattformen in der Urbanität ausformt und sich in einer Mischung von privat / öffentlich wie Clubs oder alternative Spaces plaziert, müßte die Grundlage einer Debatte für Kunst im öffentlichen Raum sein und nicht die Frage, an welchem Platz man was hinstellen kann.

Die Fotografie hat im Verbund mit Werbung und Mode das Öffentliche privatisiert und das Private veröffentlicht. Sie schuf dabei verschiedenste Legierungen zwischen privat – öffentlich, Selbst – Fremd und real – fiktiv. Dabei ist jede Legierung als Legierung tautologisch, die Mischverhältnisse aber sind verschieden. So wie Patchwork-Familien existieren, existieren inzwischen auch Patchwork-Wirklichkeiten, die weder als fiktiv noch als real, weder als authentisch noch als vermittelt zu bezeichnen sind; vielmehr bilden sie unterschiedliche Brechungen des Authentischen oder Vermittelten. Real wird ein solches Patchwork dann, wenn es sich zur sozialen Gruppe formiert und sich dort als Label, als Logo oder corporate identity quasi verobjektiviert. Visualisiert es sich erfolgreich, wird es zum Hype und gelangt zur höchsten Realität: weltweite Verbreitung. Nicht mehr Wahrheit, Evidenz und Folgerichtigkeit verhelfen einer Sache zur Durchsetzung, sondern die Formierung durch und zu einer Gruppe und ihre Durchsetzung mittels dieser.


Diese Herstellung von Wirklichkeit als Addierung privater Setzungen zu einem Hype und zur Mode habe ich in meinem Werk "Die Schwelle" 1997 zum Thema gemacht, um das latent Privatistische der heutigen Kunst zu problematisieren. An der Schwelle zwischen privat und öffentlich, zwischen Diskurs und Kunstgeschichte, zwischen angewandt und autonom und zwischen Produktion und Rezeption fragte ich mit diesem Werk, wie und worin sich aktuelle Kunst jenseits privatistischer Selbsttotalisierung begründen kann. Wohl wissend, das der allgemeine, objektive und utopische Horizont sogenannter autonomer Kunst längst abgedankt hat.
Bevor ich Ihnen dieses Werk zeige, möchte ich Sie kurz in meine Küche führen und etwas zur Entstehung erzählen.


Im Frühjahr 1997 gab mir der Leiter des Lenbachhauses, Dr. Helmut Friedel, das Manuskript des Buches "Wegweiser Kunst für München im öffentlichen Raum 1972-1997" und fragte mich, ob ich zu dessen Präsentation im Ausstellungsraum 1 des Lenbachhauses, Lenbachs ehemaliger Remise, eine Installation zum Thema "privat - öffentlich" machen könnte.
Wie jeder "freie" Künstler fühlte ich mich ob des Auftragscharakters dieser Einladung beleidigt. Aber das narzißtische Gekränktsein hielt sich nicht lange, bin ich doch seit langem schon überzeugt, daß eine gesellschaftlich autonome Sparte "freie Kunst" nicht mehr gibt. Gerade die radikal subjektivistischen und privatistischen Tendenzen der Kunst der letzten zehn Jahre sind meiner Ansicht nach nicht das Ergebnis eines Rückzuges von gesellschaftlicher Einflußnahme, keine individuelle Opposition gegenüber einer immer komplexer werdenen Wirklichkeit, diese Tendenzen sind vielmehr durch und durch von dieser Wirklichkeit bestimmt. Soweit bestimmt, daß nur in einem radikalen Einlassen auf Angewandtheit, auf den Gebrauchswert, im Sinne eines Eingehens auf kunsthandwerkliches Formenvokabulars und Präsentationstrategien eine dort verfolgte künstlerische Subjektivität radikalen Charakter haben kann. Radikal deshalb weil die scheinbaren kunsthandwerklichen Erzeugnisse die eigene Wunschstruktur mit der von Liebhabern solcher Produkte verrechnet. Ich denke dabei an Arbeiten, die angewandt sind und zugleich eine vollkommen private, teils auch autistische Sprache entwickeln, wie die von Karl Fritsch und Anne Rösner.


Wenn ein wesentliches Kriterium der Kunst ihre Freiheit ist, das heißt die Überwindung aller subjektiven und gesellschaftlichen Präformierungen, wovon ich nach wie vor überzeugt bin, dann kann diese Freiheit nicht mehr als unmittelbar gegeben angesehen werden, sondern muß durch das einzelne Werk hergestellt werden. Die Freiheit der Kunst besteht gerade darin, sich auf ihre Umstände, ihre Fremdbestimmungen, sich auf die an sie gestellten Erwartungen und auf sie gerichteten Projektionen einzulassen, um in deren Abarbeitung (wenn der Begriff nicht schon so mißbraucht wäre, könnte man auch Dekonstruktion sagen) eine Autonomie zu generieren. Eine Autonomie, die nicht vor dem Werk in einem Zustand von Unterdeterminiertheit liegt, sondern die nach dem Werk liegt, eine Autonomie, in der das Werk überdeterminiert erscheint. Erst wenn das Werk seine tatsächlichen und möglichen Besetzungen und Einschreibungen durch Dritte refklektiert, kann es eine Art von Autonomie herstellen. Am Ende dieses Verfahrens steht ein Werk, das als Träger aller Fremdbestimmungen eine Hermetik aufweist, in der ex negativo eine in dem Kunstwerk selbst nicht ausgeführte Freiheit aufscheint. Dem Betrachter bleibt es überlassen, ob er dieses Angebot annimmt und, alle Einschreibungen durchwandernd, seiner Voreiligkeit inne wird, ob er also erkennt, daß er in seinem identifizierenden Sehen immer schon über das Sehen hinaus ist, oder ob er an dem Teil des Werkes hängen bleibt, das seiner Erwartung an dieses entspricht und den in dieser Erwartung nicht aufgehenden Rest als einen Fehler des Werkes abtut. Meine Werke sind also nicht deshalb überdeterminiert, weil ich soviel sagen möchte, sondern weil sie durch ihre Umstände, ihren Ort und ihre möglichen Inanspruchnahmen schon bevor sie überhaupt existieren vorbestimmt sind. So stark vorbestimmt, daß sie eine voreilige Rezeption nur hinter sich lassen können, wenn sie diese als eine entlarven, bei der man zu keinem kunstimmanenten Ergebnis kommt.

Die klassische Moderne disqualifizierte das identifizierende Sehen, das Sehen, das immer schon etwas Bestimmtes in dem Werk sieht, und schloß es ex catedra aus. Duchamp war der erste, der den Einfluß der Fotografie, an der die strukturelle Betrachtung von Bildwerken entstand, nicht länger nur formal ausschließen wollte. Indem er die Wirklichkeit des Werkes mit der strukturellen Wirklichkeit des Betrachtens kurzschloß, stellte er Werk und Betrachtung zur Disposition, um die Möglichkeit von etwas ganz anderem zu evozieren. Allein auf Grundlage dieses und seiner Überwindung läßt sich überhaupt noch ein Begriff von Kunst jenseits von Dekoration und ideologischer Illustration denken. Als Beispiel sei hier Duchamps "Étant Donnés" verwiesen.

1946 66 EtantDonne

Marcel Duchamp: "Étant Donnés", 1946 -1966, Philadelphia

Den Ausgangspunkt für das Werk "Die Schwelle" bilden drei Gegebenheiten: Einmal die im Wegweiser publizierten privaten Äußerungen der Künstlerkollegen über Kunst im Allgemeinen und ihre Arbeit im Besonderen, dann das Eintrittsticket des Lenbachhauses als virtuelle Schwelle für den Besucher und drittens der gegebene Ausstellungsraum, der mit seinem großen scheunenartigen Tor die Eintrittsschwelle für große Kunstwerke darstellt und als ehemalige Remise des Künstlers Lenbach, die über eine dem großen Tor gegenüberliegende Tür mit dem Haupthaus verbunden ist, einen Ort des Übergangs von Innen nach Außen, von Privatheit in Öffentlichkeit aufweist.

Die Privatäußerungen der Künstler, die im Wegweiser jeweils neben ihrem Werk im öffentlichen Raum von München abgedruckt sind, kreisen alle um den mehr oder weniger autonomen Kunstbegriff der klassischen Moderne. Ihre im öffentlichen Raum ausgestellten Werke sind bis auf wenige Ausnahmen vergrößerte Varianten von Atelierarbeiten. Wäre wirkliche Autonomie von Kunst positiv im Kunstwerk herstellbar, wie es Künstler und Kritiker der Moderne glauben, so würde die Verschiebung eines Kunstwerkes vom Atelier in den Stadtraum und seine Vergrößerungen hinsichtlich der Wirklichkeit und der Qualität des Werkes keine Veränderung bewirken. Doch dies bezweifelt die Kunsttheorie seit mindestens vierzig Jahren. Für sie gilt: Kunstwerke, die nicht ihren Kontext reflektieren, zerfallen in dessen Bedingungen. Sie erscheinen als zweckfreie privat motivierte Äußerungen, denen es anheimgestellt ist, zu gefallen oder nicht, und denen auf der Ebene der Rezeption ein ebenso privat motivierter Betrachter entspricht. Außerhalb der Schutzzone von Atelier und Museum, wo sich die klassisch moderne Betrachtungsweise von Kunst und deren gesellschaftlich emanzipatorischer Anspruch konserviert haben, verkehren sich solche scheinbar autonomen Kunstwerke in ihr Gegenteil. Wohl aus diesem Grund hat der Herausgeber des "Wegweisers Kunst für München im öffentlich Raum 1972-1997" den Abbildungen der Kunstwerke Äußerungen der jeweiligen Künstler an die Seite gestellt. Das veröffentlichte Werk sollte auf diese Weise mit dem schützenden Geist des Ateliers versehen werden, um die verlorengegangene werkimmanente Rezeption und die an sie geknüpfte gesellschaftliche Dimension zu konservieren.

Aus diesem Grund schien mir eine Konfrontation dieser klassisch modernen Produktionsästhetik mit demjenigen Bildverfahren notwendig, das sie als Ideologie entlarvt. Nämlich mit der Fotografie. Wobei ich die Fotografie nicht als technisches Herstellungsverfahren betrachte, sondern wie oben beschrieben als semantische Strukturierung von Welt. Die Fotografie, die mir für die geplante Installation im Lenbachhaus am tauglichsten erschien, war diejenige, die am stärksten die Begehrensstruktur des Fotografischen offenlegt. Ich habe mich aus drei Gründen für die Modefotografie entschieden:

1996 Fuchs DergrosseZeiger

Paul Fuchs " Der große Zeiger", 1996, Berlin

Verkehrt sich die beabsichtigte Öffentlichkeit der bildnerischen Werke im öffentlichen Raum in Privatheit, geschieht in der Modefotografie das genaue Gegenteil: Das Private wird in der Mode zu einem öffentlichen Ereignis. Was nicht zuletzt der Event-Charakter eines Modeshooting unter freiem Himmel illustriert.

1988 ConnyIsland

Michael Hofstetter, Fotoshooting Long Island, 1989

Der zweite Grund für meine Wahl einer Modefotografie lag im Ort selber. In den achtziger Jahren war das Lenbachhaus Schauplatz zahlreicher Shootings, ein Juwelier veranstaltete alljährlich ein Sommerfest im Garten des Museums und auf der Rückseite der Eintrittskarten warb eine Firma Ahlers für sich, die unter anderem Linzenznehmer von Jupiter, Pierre Cardin und Pioneer ist.

1997 Einladungskarte Schwelle

Eintrittsticket Lenbachhaus: Vorder- und Rückseite

Dort steht zu lesen "Kunst für die Menschen für die wir Mode machen". Der Satz impliziert ein Verhältnis zwischen Kunst, Mode und Mensch, in dem Mode und Kunst austauschbar sind oder, anders gesagt, auf dieselbe Weise auf den Menschen bezogen sind. In einer radikalen Leseweise dieses Satzes wird auf dem Ticket eine Ästhetik angeboten, in der das Museum Lenbachhaus als Raum der Vermittlung, der Übersetzung und der Entfernung verschwindet und sich als Ort präsentiert, in dem der Besucher denselben Zugriff auf die Kunstwerke hat wie auf die Mode.
Auf der Rückseite des Museumstickets stand nicht nur das Konzept für meine Installation, sondern auch ihr Thema: Der Gegensatz von Kunst und Mode ist für den Betrachter, für den Zeitgeistmenschen keiner mehr. Trotz dieser Praxis wird an einem antiquierten Begriff von Autonomie und Produktionsästhetik in der Politik dieses Hauses festgehalten und der längst stattgefundenen Denunziation der modernen Ästhetik durch die Modefotografie nicht Rechnung getragen. Auf der anderen Seite aber wird auch die Kunst nicht vor der Mode geschützt, wie es das Eintrittsticket des Lenbachhauses tagtäglich beweist.
Daß die Mode zudem noch den aktuellen Diskurs des Sommers 1997 in den Kunstzeitschriften bestimmte, rundete mein Konzept ab, das damit nicht nur die Gegensätze von Kunst und Mode, von Produktion (Künstler) und Rezeption (Besucher), sondern auch die von Kunstgeschichte und Diskurs sowie von Museumskunst und Hypekunst thematisierte.

 

Zum Werk selbst

Das Werk "Die Schwelle" kombiniert eine Realraumverschachtelung mit einer Illusionsraumverschachtelung, eine Skulptur mit Fotografie. Eine ähnliche Kombination einer realräumlichen Intervention mit einer illusionräumlichen habe ich 1994 im Haus der Kunst München und 1996 im Grazer Palais Herbertstein vorgenommen. Die realräumliche Maßnahme war in allen drei Fällen ein Zu-Ende-denken des Gebrauchs und der Funktion des Raumes, während die illusionräumliche Intervention der Offenlegung des verdrängten Subtextes diente. Im Haus der Kunst lautete die Frage, wie man angesichts der Geschichte des Hauses dort noch ausstellen kann, im Rokoko-Palais Herberstein, ob Reinheit und Rationalität des white Cube ihrerseits wieder Ungeheuer gebären. Ob die Moderne nicht zwangsläufig Monster hervorbringt. Im Lenbachhaus war die Frage: Welche Wirklichkeit liegt der Kunst zugrunde. Besitzt die Kunst als solche öffentliche Relevanz oder braucht sie andere gesellschaftliche Bereiche als Partner, um jenseits privater Setzungen Gültigkeit zu erlangen.

Alle drei Arbeiten gingen von einem autonomen Verständnis von Kunst aus und konfrontierten dieses dann mit der Referenzhaftigkeit der Fotografie.
(frei gesprochene Kurzerklärung der beiden Installationen im Hinblick auf die Addierung einer skulpturaler Strategien mit Fotografischen.)

1994 VonAllemEntfernt4

Michael Hofstetter: Von allem entfernt /Alles beherrschend, Haus der Kunst, 1994

1994 VonAllemEntfernt1

Michael Hofstetter: Von allem entfernt /Alles beherrschend, Haus der Kunst, 1994

1994 VonAllemEntfernt

Michael Hofstetter: Von allem entfernt /Alles beherrschend, Haus der Kunst, 1994
1994 VonAllemEntfernt3

Michael Hofstetter: Von allem entfernt /Alles beherrschend, Haus der Kunst, 1994

1996 BEUTEMACHEN Hinten

Michael Hofstetter: Beutemachen, Johaneum, Graz, 1996

1996 Beutemachen Vorne

Michael Hofstetter: Beutemachen, Johaneum, Graz, 1996
1997 DieSchwelle Illustration
Michael Hofstetter: Die Schwelle, Lenbachhaus, München, 1997
,Grundplan


Auf der Ebene des Realraumes wurden die beiden Eingänge des Ausstellungsraumes parallel in die Mitte des Raumes verschoben und ineinander kopiert. In das Duplikat des ehemaligen Garagentores, durch das heute die Kunstwerke in das Museum gelangen, wurde die Eingangstüre für den Besucher geschnitten, das dem Tor gegenüberliegt. Diese Tor-Tür-Skulptur stand in der Mitte des Raumes als dessen quasi auf eine Schwelle zusammengeschrumpftes Duplikat.

1997 Tuer Tor DieSchwelle

Michael Hofstetter: Die Schwelle, Lenbachhaus, München, 1997,(Von der Eingangshalle aus)1997 Tor Tuer DieSchwelle

Michael Hofstetter: Die Schwelle, Lenbachhaus, München, 1997

Das Duplikat ist seinem Vorbild in Form und Material genau nachgebildet. Vorne hat es die nach innen weisenden Türfüllungen und hinten wie das Original einen Kupferbeschlag. Die Türe wurde nur ins Holz eingeschnitten, nicht aber in die Kupferschicht. Das durch den Türrahmen zu sehene Kupfer wurde mit meinem Urin behandelt, so daß es oxidiert und der Eindruck einer dem Freien zugewandten Außenseite entsteht. Die durchgehende Kupferschicht verhinderte zudem, daß man durch die Skulptur hindurchgehen konnte, wodurch sie einen Bildcharakter bekam. In diesem Zustand steht die Skuptur in der Tradition der raumbezogenen Plastik, wie wir sie aus der Konzept-Art der sechziger Jahre her kennen. Ihre Ableitung vom Raum und ihr immanentes Regelwerk hat eine Verwandtschaft mit den Strategien eines Michael Ashers oder Mel Bochners. Auch verbindet es sich im Materialumgang und in Formsprache mit Exponaten die in der ständigen Sammlung des Lenbachhauses zu sehen sind, wie die Mauer von Stephan Huber, die Plinky Palermo-Installation oder die Heizungsarbeit von Albert Hien. Als gesetztes Beispiel einer solchen Produktionsästhetik, die mit immanenten Regeln eine bildliche Transformation der gegebenen Situation vornimmt und mit Raum, Maß, Wiederholung, Brechung und Abdruck operiert, schrumpft die Skulptur nicht nur den Raum auf seine Nulllinie, sondern zitiert auch eine Ästhetikauffassung, die in der Tradition des autonomen Kunstwerkes steht.

1997 Tor Tor DieSchwelle

Michael Hofstetter: Die Schwelle, Lenbachhaus, München, 1997Diese Ästhetikauffassung wird durch das aufgeklebte Plakat an der Rückseite des Torduplikates befragt. Ich übernahm für mein Scheunentor im Lenbachhaus die selbstverständliche Praxis auf den Dörfern, Plakate an Scheunentore anzuschlagen und dadurch einen dorföffentlichen Diskurs. Der monolithischen Tor-Tür-Skulptur setzte ich ein im Rapport geklebtes Plakat entgegen, welches als Hauptmotiv die durch die Skulptur verdeckte Seite des Ausstellungsraumes in einem anderem Zustand zeigt. Auf dem Plakat ist der Ausstellungsraum vollständig mit einer Schrifttapete ausgekleidet. Vor diesem Fotohintergrund, der Fenster und Heizung bedeckte und nur die Türöffnung freiließ, posierten Modells in aktueller Mode.


1997 Mode3 DieSchwelle

Michael Hofstetter: Die Schwelle, Lenbachhaus, München, 1997(Detail: Plakat)

Auf der Schrifttapete kann der Betrachter Sätze der Künstler lesen, die alle dem Wegweiser für öffentliche Kunst in München entstammen. Diese Sätze geben die jeweilige Meinung des Künstlers über Ziele und Aufgaben der Kunst wieder. Diese Künstlerzitate kreisen fast ausnahmslos um einen produktionsästhetischen Begriff von Kunst, in dem die Fotografie bzw. die durch sie veränderten Produkionbedingungen keine Rolle spielen. Sie basieren auf einer Kunstvorstellung, in der die Kunst einen nach wie vor autonomen gesellschaftlichen Status hat. Die Models dagegen hinterfragen diese Aussagen, indem sie als Repräsentanten einer völlig entgegengesetzten Rezeptionsauffassung die Schrifttapete als ornamentalen Hintergrund für ihre Posen verwenden. Während die intelligenten Zitate der Künstler von dem Wesen und den Möglichkeiten der Kunst sprechen, also der Frage nachgehen, was das, was wir sehen, repräsentiert, zeigen die Modeaufnahmen, wofür Kunst verwendet bzw. aus der Sicht der Künstler mißbraucht werden kann. Anstatt dem Betrachter die Anstrengung einer formalen und inhaltlichen Durchdringung abzufordern, will die Modeaufnahme den Betrachter nur verführen. Die Verführungsstruktur der Fotografie war der Grund, warum sie in der klassischen Moderne als Medium schlecht angesehen war. Erst mit der Pop-Art, als das autonome Kunstwerk aufgrund seines Warencharakters an seinen eigenen gesellschaftlich-utopischen Ansprüchen gescheitert war, bekam die Fotografie als das Medium der Verführung in der Kunst einen Stellenwert. Dies auszuführen würde diesen Vortrag sprengen.
Die Positionierung von Models vor der Schrifttapete verweist auf den Konflikt zwischen Moderne und Postmoderne, den der Modefotograf Cecil Beaton schon 1951, als er in Vogue ein Model vor dem Werk "Autumn Rhythm" von Jackson Pollock positionierte, angerissen hat.

Cecil Beaton

Modell vor Autumn Rhythm von Jackson Pollok
fotografiert von Cecil Beaton
(Stichwort: Clemens Greenberg)

1997 Plakat DieSchwelle
Michael Hofstetter: Die Schwelle, Lenbachhaus, München, 1997,(Detail: Plakat)

Der Inhalt und die Ästhetik des Plakates beziehen sich auf eine ganz andere Kunstauffassung als die der Skulptur. Während die Skulptur zweckfrei im Raum steht, wollen sowohl das Plakat wie auch die Mode etwas vom Betrachter. Die Mode soll gekauft werden und dem Status des Menschen dienen und der Ankündigung des Plakates soll gefolgt werden. Sowie sich die Künstlerzitate der Schrifttapete auf das Duplikat beziehen, beziehen sich die Models auf das Plakat. Und auf dieselbe Weise, in der das Plakat auf die Skulptur antwortet, antworten die Models auf die Schrifttapete. Was vermittelt die beiden gegensätzlichen Kunstauffassungen miteinander? Kann das auf dem Plakat angekündigte Symposium zum Thema Crossover von Kunst und Mode eine Verbindung zwischen beiden herstellen? Das Symposium hat nie stattgefunden. Es war am Tag der Eröffnung, am Tag der Veröffentlichung des Plakates, schon längst vorüber. So wie die Skulptur den Raum auf eine Null-Linie brachte, brachte das Plakat die Zeit auf eine Null-Linie. Die Ankündigung und das Angekündigte verpaßten sich gegenseitig. Ließe sich vielleicht durch die Namen der Teilnehmer einen fiktiven Symposiumsverlauf konstruieren, das Licht in die Sache bringen könnte? Nein ich glaube, keiner könnte aus dieser Teilnehmerliste eine mögliche Diskussion ableiten. Eher würden die Teilnehmer, wie es bei jeder Podiumsdikussion geschieht, wie Models in ihren Kleidern in ihren Anschauungen posieren. Und was ist mit dem Motto des Symposiums: die Wiedergewinnung von Wirklichkeit durch die Multiplikation fiktionaler Strategien. In der Tat, der Kunst ist der gemeinsame Nenner verloren gegangen. Sie hat keine Wirklichkeit mehr, auf die sich bezieht. Kann sie durch die Multiplikation von Teilwirklichkeiten, die selbst wieder fiktional sind wie Popmusik, Gentechnologie oder Mode wieder an Boden gewinnen, oder müssen wir uns damit zufrieden geben, daß jeder Künstler allein in seiner eigenen Küche kocht und diese zum Thema seiner Kunst macht.

Um im Bild der Küche zu bleiben, kann man die Schwelle als eine Arbeit bezeichnen, die zwei Küchenwirklichkeiten gegenüberstellt, wobei es sich bei beiden um Institutionskantinen handelt. Die Küche des Museums und der ihm zugeordneten öffentlichen Arbeiten und die Küche des aktuellen Diskurses mit seiner Low-Fi-Ästhetik, der die Ränder der Kunst zu seinem Zentrum erhebt. In diesem Fall die Mode, wobei der Auftritt der Mode als Sponsor des Museums die Sache noch kompliziert.

So verwischt, wie wir gesehen haben, das Werk "Die Schwelle" auf drastische Weise die Grenzen verschiedener Kunstideologien. Es fragt nach der Begründung von Kunst, indem es zwei generelle Begründungsweisen und deren ästhetische Repräsentationen gegeneinander ausspielt. Es liefert wie alle meine Werke selbst keinen Standpunkt und keine positive Antwort. Einzig der Betrachter kann im Nachvollzug des Werkes seine Wahrnehmung überprüfen und eventuelle Sehschemata durchbrechen.

Meine Werke verlangen eine emanzipative Praxis, verlangen vom Betrachter die Auf-gabe vorschnellen Sehens. Meine Werke sind, wie die Werke der klassische Moderne, eine rezeptive Zumutung. Aus dieser Zumutung gibt es nur drei Auswege: Man kann das Werk fotografieren und es in eine höhere Kategorie überführen, wo es dann als Bild mit allen anderen privaten Bildern kommensurabel wird. Man kann es kaufen um Deutungshoheit über das Werk zu gewinnen. Oder man kann dem Werk eine psychologische Motivation unterschieben und es damit aufs rein Biographische reduzieren.

Wer heute weder Fotoapparat noch genügend Geld bei sich hat, dem sei hier die dritte Möglichkeit geboten. Ich danke Ihnen für Ihre Aufmerksamkeit.

1997 Die Herkunft

Michael Hofstetter, Die Herkunft, 1997, Ilfochrome, Leuchtkasten, 61 cm x 61 cm x 10 cm