Michael Hofstetter

Stephan Conrady: Beliebige Leute in beliebiger Gegend

So wie die Griechen Götter hatten, um das Leben nicht selber leben zu müssen, hatten die Maler der schönen Künste die griechischen Mythen um nicht das Malen malen zu müssen.

Mit der Explikation des Malens seit Cezanne beginnt die Zeit der Moderne. Das ist längst schon ein Gemeinplatz. Dass diese Explikation des künstlerischen Tuns einherging mit der Explikation des Lebens schlechthin ist eine bis heute verdrängte Tatsache. Die Last des ans Licht gebrachten Lebenshintergrundes scheint das einzelne Leben immer noch zu überfordern, nur abgeschoben in Archive und Labore der Wissenschaften, vornehmlich der Psychologie und der Soziologie, überdauert es abrufbereit und verschont den Einzelnen vor permanenten Dauerstress. Denn das aufgeklärte Bewusstsein, dessen einziger Trost nur in der Unwahrscheinlichkeit liegt, muss notwendigerweise von einem Leben ausgehen, das umstellt ist von lauter Risiken: den Unfallrisiken, den Terrorrisiken, den Geschäftsrisiken, den Krebs- und Infarktrisiken, den Umweltrisiken. Dennoch scheint das blinde Mitschwimmen in längst überkommenen, aber weiterhin angenommenen Latenzen eine Grundbedingung von Lebensbewältigung schlechthin zu sein. Obwohl wir ständig mit Meldungen von entzifferten Gencodes, ans Licht gebrachten Gehirnströmen, abschmelzenden Polkappen und der Entwicklung neuer artifizieller Soldatenmenschen bombardiert werden, einer Zwangsoffenlegung des Seins und des gegebenen Umseins, hat die Menschheit nicht gelernt mit diesem Wissen umzugehen. Vielmehr ist die einzige Antwort auf diese ständige Enthausung des Menschen ein strategisches Vergessen und Ent-lernen, eine dem Wissen trotzende Naivität, um sich gegen die vollständige Preisgabe zu schützen und an einer Illusion von Geborgenheit festhalten zu können. Diese sich selbst schützende Grundabwehr gegen die Flut des explizierten Lebens, gegen das zur Disposition-Stellen der Lebenssphäre ist der natürliche Reflex gegen den Wahnsinn. Denn Verfolgungswahn ist, seit das Leben vom Geschick zum Risiko wurde, der angemessenste Zustand eines Wachbewussten.

Eingedenk dieser Misere einer notwendigen Beschränktheit in einem sich ständig entfaltenden Wissen wird dem Menschen immer mehr professionelle Hilfe von Seiten der Philosophie und Psychologie angeboten, wie er in einer Art Re-implifizierung einen Zustand zweiter Naivität, ein postnaives Bewusstsein, erlangen kann. Auch die Kunst beschäftigt sich seit geraumer Zeit mit dem Stuhlgang des zuviel Gewussten der Moderne. Die Postmoderne erweist sich immer mehr als kollektive Therapieform, als Einrichten in einer Überlebensmöglichkeit in der unwirtlichen Hinterlassenschaft, dem verordneten Außen moderner Explikationsanstrengung. Der kommende Mensch, der Mensch der Nachgeschichte, ist jener, dem nichts mehr vorbehaltlos gegeben ist. Er muss nicht nur sich selbst, sondern auch seine Umwelt entwerfen. Er gleicht einem Raumfahrer, der auch für sein Umgebensein sorgen muss: Selbst die Luft und das Wasser sind ihm nicht mehr selbstverständlich gegeben.

Die Bilder von Conrady scheinen sich auf den ersten Blick in traditioneller Manier über ein Figur – Grund - Schema zu konstruieren. Aus einem gegebenen Stück Natur in einer klaren Trennung von zwei Drittel Himmel und einem drittel Erde schält sich auf Höhe des Horizontes eine Zone von Menschen inmitten von gepflanzten Bäumen und Sträuchern heraus, die sowohl durch ihre Position als auch durch ihren Grad an malerischer und ikonografischer Ausformuliertheit zur Bühne im Bild werden. Das bestimmende Merkmal dieser Bild-Figuren ist ihr Ausgestelltsein. Sie bilden eine Insel des Stattfindens auf einem nicht ausformulierten Grund, auf einem Zustand der Latenz, einem schwammigen, undefinierten Zur-Verfügung-Gestellt-Seins. In ontologischer Lesweise könnte man die ausformulierte Insel als das Existieren lesen, das von einer einhüllenden Sphäre oder einer wässrigen Ur-suppe umgeben ist, aus der es lebt und atmet. Oder als bergende Arche, als autogenes Gefäß, das von einem bedrohlichen Außen einer methaphorischen Sintflut umgeben ist. Wie immer auch dieser Malgrund als Daseinshintergrund gedeutet wird, er weist sich als Zone der Möglichkeit, des unausformulierten Immergegebenen aus, gegen den oder durch den sich die aktuelle Erscheinung erst formuliert. Conradys Bilder sind im Grunde Darstellungen des Kosmos, sie stellen immer die Totale dar. Dies ist der Grund, warum in ihnen immer dasselbe Sujet zu sehen ist. Wobei das Sujet selbst nur anzeigt, worüber gesprochen wird. Die Bilder selbst aber handeln vom Sprechen selbst bzw. vom Erscheinen: wodurch erscheint etwas? Ihre Sensation ist ihr Übergang von der Latenz zur Manifestation bzw. von der Möglichkeit zur Wirklichkeit.
Einen solchen allegorischen Bildaufbau kennen wir aus den mittelalterlichen Wandteppichen. Der wohl berühmteste Zyklus ist der im Museum Cluny in Paris aufbewahrte Tapisseriezyklus „La Dame à la Licorne“. Die Frage der Bildwerdung wird hier gekoppelt an das Vermögen der Sinne, bzw. an das Begehren, das als sechster und höchster Sinn hierin vorgestellt wird. Das Darstellen selbst wird als Kristallisationsprozess, als ein Verweben von Allgegebenem und Begehrtem vorgestellt. Das Bild selbst ist durch eine Bild-im-Bild-Schichtung – in Form einer Explikationsinsel auf ornamentalem Hintergrund – als transformativer Akt vorgestellt, in der die Projektion des Betrachters zur Formulierung selbst wird. Mit einem paradoxalen Griff zeigt sich dabei: je ausformulierter das Bild wird, je mehr der latente Bildhintergrund zur Erzählung wird, umso geheimnisvoller ist seine Darstellung. Je größer die Explikation, umso rätselhafter der Sinn. Obwohl das Bild auf die Sinne des Betrachters hin entsteht, verrätselt es sich paradoxerweise immer mehr. Wie in Conradys Bildern ist das Werk selbst nur ein Ins-Werk-Setzen seines Werdens und Vergehens und umgekehrt.

Während die Tapisserien in jedem Moment zeigen, dass sie künstliche Verwebungen einer gegenläufigen Beziehung von Mensch und Natur sind, in denen beide, Betrachter und Natur, außerhalb des Bildes bleiben, spielt sich der Übergang bei Conrady im Bild selbst ab. Beide sind nun durch die Jahrhunderte selbst Teil des Bildes, des Zeichensystems, geworden. Durch das Nebeneinander von Latentem und Manifestem, Offenem und Verdichtetem, Wässrigem und Fixiertem entstehen zwei Zonen unterschiedlicher Durchformung, die einen unterschiedlichen Grad an Natürlichkeit bzw. Künstlichkeit anzeigen. Im Übergang von beiden geschieht das Werk. Beide Zustände stehen pulsierend nebeneinander. Sie zeigen sich als zwei Möglichkeiten von Bild - und gleichzeitig, indem sie sich gegenseitig aufheben, als unmöglich. Im Grunde sind Conradys Malereien wie die Tapisserien Austragungsorte eines Kampfes zwischen Erscheinen und Auslöschen, zwischen Zeigen und Verstecken, zwischen Explikation und Rätsel - aber davon später mehr.

So nahe liegend in Conradys Bildern ein Zugang über das Schema Figur und Grund scheint, so schnell erschöpft er sich auch. Gewiss können wir an ihnen auf unzählige Vorbilder in der Kunstgeschichte verweisen. Wurde doch mit der paradiesischen Grundszene ‚Menschen in der Natur’ über die letzten Jahrhunderte von der Frührenaissance bis zur Romantik das Prekäre des Verhältnisses des Menschen in seinem ersten ursprünglichen Umgebensein dargestellt, sein Wandel von der religiösen Geworfenheit bis zu seiner Naturausgeliefertheit erzählt. Conradys Bilder bieten uns aber weder eine Idylle noch ein Moment von Erhabenheit. Und obwohl das paradiesische Urbild malerischer Motivik immer mitklingt, suchen wir ebenso vergebens nach Momenten des sehnsuchtsvollen Rückblickens oder Herbeiwünschen eines paradiesischen Eingebettetseins wie nach einem erhabenen Schauer des Ausgesetztseins.

Conradys Bilder machen nur Sinn, wenn wir sie als Zukunftsvision, als nach-apokalyptische Szenerie lesen. In dieser Lesweise wäre das, was ich den unausformulierten Hintergrund nannte, also die latente Folie, aus der sich die figurale Szenerie expliziert, der unscharf ausfransende Rand der Figurengruppe selbst. Das Immer-Gegebene ist das bloße Miteinander der Menschen und ihr fragiles Platz-Nehmen in der Natur. Diese erstellt sich gleichzeitig mit dem Platz-Nehmen als unscharfer Rand, als Gloriole ihres Statt-findens. Dort sitzen sie aufgereiht und isoliert wie die Figuren in einem Stück von Samuel Beckett oder wie die Protagonisten in den Romanen von Robert Walser und begegnen sich, weil sie keinen anderen Platz haben. Und doch leben sie aus seltsamen Gründen in natürlicher Heiterkeit. Denn sie haben alles schon hinter sich. Alle Eigenschaften sind als Attitüde verbraucht, alles Gesagte als falsches Versprechen entlarvt. Sie bewohnen gleichzeitig den Himmel und die Hölle. Sie kennen weder eine bergende Ganzheit noch eine Verlorenheit im Nichts. Sie haben Gott verpasst – die Gewissheit des vormodernen Glücks – und als solche Zu-Spät-Gekommene können sie sich auch nicht mehr für oder gegen Gott entscheiden. Ihr Außen ist nicht mehr die Utopie nach der sie sich sehnen, noch die Distopie vor der sich fürchten, sondern nur die Grenze dessen, was sie selbst sind.

Sie sind von dem Wissensarchiv der Geschichte belichtete Wesen, fixiert in der Gleichgültigkeit aller Möglichkeiten, die dieses Archiv zur Verfügung stellt und sie deshalb ihrer Individualität entkleidet. Sie haben nichts spezifisches, haben weder Charakter noch eine Seele oder etwas, was sie von sich aus als Eigenschaft öffnet oder schließt für andere und anderes. Sie finden nur statt. Sie sind beliebige Wesen in einer beliebigen Gegend, in der sie zusammen mit anderen beliebigen Wesen statt-finden, indem sie atmen was ihnen vorgeatmet wurde, sprechen, was ihnen vorgesprochen wurde und berühren, was längst schon elektronisch abgetastet wurde. Ihr Sein ist längst schon ausgestellt. Sie sind immer schon zu spät. Ihre Bergung ist ein „Ja“ zu diesem Ausgestelltsein. Das ist das Grundsetting in Stephan Conradys Werken: Leute in einer Gegend.

Was Agamben über den Heiligen schreibt, trifft auf die Figuren in Conradys Bilder zu: Ihre Singularität beziehen sie nicht aus einer spezifischen Bestimmung, sondern aus einem Ausfransen oder Unbestimmtwerden der Grenzen: „eine paradoxe Individuation durch Unbestimmtheit“. So gesehen dreht sich bei Conrady alles um. Was vorher als Grund schien, ist jetzt Figur und was Figur war, Grund. Die großen verwaschenen blau-weißen und grün-braunen Flächen, die wir anfangs als Himmel und Erde ausgemacht haben, sind nicht mehr der vorbehaltlos gegebene Hintergrund, aus dem heraus der Mensch sich situiert, sondern Himmel und Erde bilden sich erst durch die Menschen als designter Umraum ihrer selbst. Sie entstehen quasi als Ausatmung der Menschen und lösen sich daher zum Bildrand immer mehr auf. Erst das Dasein gebiert eine undeutliche Sphäre, in der Sein stattfinden kann. Die Explizität, das Ausgestelltsein kreiert einen konsubjektiven Animationsraum, eine Blase mit fragiler Außenhaut, sowohl seine Festigkeit als auch seine Dauer betreffend. Das objektive Außen ist eine Kreation subjektiven Begehrens. Die Figur entsteht nicht mehr aus einem totalen Grund, sondern der Grund ist das Begehren der Figur. Der Mensch lebt in und durch die subjektive Ausstrahlung seiner selbst. Der Kosmos ist jetzt der Radius, der vom Menschen aus strahlt. Diese Umdrehung von Grund und Figur, Objektivität und Subjektivität ist das Ergebnis einer Praxis des Ent-lernens, einer entworfenen Reimplizierung, ein Dasein in der  Naivität zweiten Grades, in der Menschsein nicht mehr offenbar wird durch die Natur, sondern die Natur eine Offenbarung des Menschen ist.

Conradys Bilder zeigen uns nicht nur das Dilemma des ausgeleuchteten und veröffentlichten Menschen, sondern führen es auch vor. Denn die notwendige Blindheit, die man zum Leben braucht, braucht man auch zum Malen. Was tun, wenn man den angebotenen Verfahren, also den selbstreferentiell-autonomen oder den erzählend-subjektiven, den abstrakten oder figurativen, wenn man all diesen im Bestand der Malereigeschichte vorliegenden Verfahren mißtraut und doch nur diese zur Verfügung hat? Conrady bedient sich angesichts dieser Notlage einer Technik, die wir aus der elektronischen Musik kennen: dem Vermustern und dem Looping von Malstilen und Verfahren. Hier sei erwähnt, dass Conrady tatsächlich als DJ Bits aus Musikstücken schneidet, loopt, über Filter laufen lässt und neu verknüpft. Aber der Bestand von Malstilen ist nicht vergleichbar mit einer Kister voller Pinsel oder einem Malkasten. Jeder Stil hat seine eigene geschichtliche Codierung. Wenn also Conrady einen prozessualen Malstil des Auf- und Abtragens von Farbe, des Setzens und Entfernens, des Malens und Schabens kombiniert mit einem des Erzählens, des Formulierens mit Kontur und Figuration, dann werden sowohl zwei unterschiedliche Zeit- wie auch Raumvorstellungen ins Bild gebracht. Dem in der Moderne entwickelten, utopischen, selbstreferentiellen, in die Zukunft offenem und nie abgeschlossenen Malverfahren, der gestischen Malerei setzt Conrady die malerische Erzählung der Vormoderne, das mimetische Zeigen von Welt als abgeschlossene Geschichte mit ihren mythologischen Verweisen und Spuren gegenüber. So wie er Figur und Grund miteinander vergittert – hierbei sieht man wie notwendig die Bäume als Rasterung der Vertikalität sind – so vermalt er zwei Repräsentationen von In-der-Welt-Sein. Conrady strickt mit bekannten Versatzstücken und Verfahren der Malerei ein neues Muster, indem er sie zu neuen Bildteppichen mischt. Dabei entstehen Mischungen aus  Claude Lorrain und Alberto Giacomettie; Dubufet und Robert Ryman, Rothko und Tapies. Die gegebene Geschichte wird zur subjektiven Neuerfindung durch Rekombination. Dieser spielerische Umgang mit den objektiven Größen der Kunst eröffnet ein Möglichkeitsfeld, das seinen Status weder im Subjektiven noch im Objektiven hat - sondern in der Berührung beider. Das Malen zu Malen, wie auch das Malen von Mythen scheinen für den kommenden Künstler gleich unmöglich. Nur dort, wo sich das Malen von Mythen mit dem Malen des Malens berührt entsteht eine Zone der Indifferenz. Sowohl in der Wahl der Topoi als auch im Verfahren zeigen Conradys Bilder ein kurzes Aufschäumen von Verfügtem, das seinen eigenen Zerfall in sich trägt, wie die Werke selbst. Es sind prekäre Gebilde am Rand eines Daseins, dem nichts mehr vorbehaltlos gegeben ist.
Michael Hofsetter August 2008