Michael Hofstetter

Vortrag in der Assamkirche München im Rahmen einer Vortragsreihe am Lehrstuhl für christliche Kunst und Kulträumen der Akademie München.

Rezeption gleich Totengräberei, 2008

Von Heiner Müller stammt der Ausspruch: Rezeption gleich Totengräberei. Er meint damit dass der Blick auf die Kunstwerke, die Kunstwerke tötet, weil der Betrachter sie immer in seine Wunschstruktur einspeist und sie sich zu seinen Diensten macht. Diesen ursupatorischen Zugriff auf die Welt, als vereinnehmdes Sehen, zu durchbrechen war die große Leistung der Moderne. Als Kunstform wurde sie zur Erkenntnisform eines Subjekts das sich nicht über den Blick in der Welt einrichtet, sondern entweder an deren Grenze laboriert oder sich aussetzt ins Offene. Das Scheitern der Moderne lag in der Annahme, dass es so etwas wie einen Blick vor dem Blick gibt. Einen transzententalen Zustand des Blickens der quasi unbegrifflich sich auf Welt bezieht. Das Paradigma Kants vom interesselosen Wohlgefallen zeigt genau diesen Unschuldszugriff auf Welt an. Die Intention des Betrachters bzw. des Herstellers von Kunst wurde zum Dreh- und Angelpunkt für die Möglichkeit ob etwas Kunst sei oder nicht. Nämlich inwieweit sich ein hergestelltes Ding sich außerhalb jeden Lebenszusammenhang als autonom konstitutieren kann. Warum es diesen Unschuldsblick nicht gibt, darüber müsste man ein ganzes Seminar machen.

Ich muß sie, liebe Studenten und Studentinnen, sehr verehrte Damen und Herren heute bitten dies als Aussage von mir einfach so stehen zu lassen. Um das Kind nicht mit dem Bade auszuschütten, muß man sich fragen wie kann man sich einen Blick denken, der ohne die Herrschaftsstruktur auskommt aber seinen Wunschstruktur nicht negieren muß. Der weiß, dass das Nicht-Wünschen auch ein Wunsch ist. Aby Warburg und Walter Benjamin bieten zwei Modelle dafür an über die ich heute sprechen möchte. Es sind Modelle, in denen auf verschiedene Weise ein dialektische Umschlag im Bild selbst geschieht. Dabei verlegen beide die Intention nicht in das Subjekt sondern in das Objekt. Warburg nennt das Pathosformel. Benjamin spricht vom dialektischen Bild, deren Vorbild er in den allegorischen Darstellungen des Barocks festmachte.

Die allegorische Darstellungsform hatte im Barock zum ersten Mal Hochkonjunktur. Deshalb stehen wir heute hier vor der Asamkirche. Ich werde versuchen an ihr den Problemhorizont des dialektischen Bildes zu entwickeln. Und danach beide Modelle vorstellen. Zum Schluß wenn wir noch ein wenig Zeit haben, werde ich Ihnen ein Beispiel eines dialektischen Bildes aus meinem künstlerischen Werk zeigen.

Aber lassen Sie mich von vorne beginnen. Ein Grund warum ich diese Kirche so liebe, ist, daß sie eingepasst wurde in die Häuserzeile der Sendlinger Straße. Es handelt sich um eine umbaute Kirche. Normalerweise kennen wir Kult- und Weihestätten als freigestellte solitäre Gebäude. Sie sind immer architektonische Manifestationen einer in sich abgeschlossenen Totalität, die sich aus der Natur heraus erhebt. Der Mensch, er (nämlich) richtet und über windet sein Geworfensein in die Natur und stiftet durch dieses Monument des Wollens sich in einen vertikalen Bezug zwischen Erde und Himmel (Raum) und einen horizontalen Bezug zwischen Osten und Westen (Sonnenaufgang und Sonnenuntergang). Es wäre interessant zu untersuchen, welche Abweichung von diesem solitären autonomen Prinzip die Geschichte kennt.

Diese Kirche jedenfalls geht mit der Integration in die bürgerliche Welt so weit das sie das Prinzip der „Ostung“ völlig ignoriert und den Altarraum nach Westen legt. Und das sie einen Fensterdurchbruch zum Schlafzimmer des Nachbarhauses aufweist, der Wohnung von Egid Quirin Asam. Er und sein Bruder Cosmas Damian Asam bauten diese Kirche völlig ohne Auftrag. Sie ist eine autonome Setzung frei von jeglichem Auftraggeberwünschen. Wobei wir wieder bei der Frage der Intention angelangt sind.

Die Eingliederung in die bürgerliche Welt sieht man nicht nur in der Integration der Architektur in die bestehende Bürgerhaus Architektur sondern in der Umkehrung des Natur – Kunst – Bezugs. Die Kirche ist nicht in freier Natur auf ihr errichtet sondern die Natur erscheint hier als Zeichen, als zitierter Schmuck innerhalb der Architekonischen Konstruktion. Die beiden Felsen am Eingang markieren einen Grad der Domestikation und einer handhabaren Sehnsucht nach dieser Natur, wie das Terrarium im Wohnzimmer.

Jedes Werk also auch jedes Bauwerk ist wenn es gelungen ist eine paradigmatische Setzung eines jeweiligen Zeitbewusstseins. Es repräsentiert die Höhe des Denkens und Empfindendes innerhalb eines epochalen Zusammenhangs. Es ist Modell einer Anschauung von Welt.

Vor zwei Wochen besuchte ich die Basilica di Sant ‘ Apollinare Nuovo in Ravenna. Diese wurde 505 nach Christus erbaut hat einen barocken Chorraum und einen byzantinisches Schiff. Hier zeigt sich das der christliche Glaube um 505 ein ganz anderer war, als im 18. Jahrhundert. 505 war er magische Anschauung unmittelbar, flach – reine Präsenz. 1700 war er ästhetische Inszenierung mittelbar, räumlich – reine Reflektion.

Was ist passiert in den rund 1200 Jahren dazwischen? Warum erscheint der christliche Glaube um 505 befreiend, ungebändig, naiv, positiv, licht, als Einbruch wie von einer anderen Welt, märchenhaft, und umwogt voll heilendem Wasser. Und warum stehen wir hier vor einem engen, überformten, düsteren, von den Verlockungen Leibes bedrohtem Seelengebilde, wo wir das Gefühl haben, dass alles zu Ende gekommen ist, wo wir nur die Wahl haben unsere Verwirrtheit und Verirrtheit als letzte Möglichkeit dem alles überblickenden Gott zu überlassen, da das irdischen Geworfensein, mehr eine endlose Grübelei scheint, als die Basis zu einer besseren Möglichkeit.

Die Welt ist um das Jahr 1700 zu ihrem ersten großen Endpunkt gelangt. Die Supermächte haben in ihrem Kampf um globale Vorherrschaft die Kontinente erobert, vermessen und kartografiert. Nicht nur der Raum auch die Zeit wurde mit der Erfindung der Uhr von nun an vermessen. Galileo Galilei biegt die flache Erde zu einer runden Blase und umhüllt diese mit einer weiteren Blase, dem Kosmos. Die Schwerkraft und deren Gesetze zentrieren uns nicht mystisch sondern physisch. Der Rationalismus und der Empirismus berechnen, ordnen, messen, gewichten und benennen die Natur aufgrund der Verbindung von Auge und Geist. Die größte Revolution dieses Zeitalters bereitet aber der gläubige Skeptiker Rene Descartes. Mit dem Satz „Cogito ergo sum“ spaltet er das Denken vom Leib in Schauen und Angeschaut, in Bezeichnendes und Bezeichnetes, in Signifikat und Signifikant. Nun ist die Bahn frei für gedachte und reale Abspaltungen von weiteren Körperteilen und deren Nachbau als Apparate. Einer der wichtigsten Apparate dieser Zeit in das nachgebaute Auge als Camera Obscura, das als Auge vor dem Auge in die Welt gestellt wird. Einverleibung des Außens und Auslagerung des Innen sind die gegenläufigen Prozesse, deren Produkte die Welt von nun an möblieren. Der Geldverkehr, die Kriegskunst, die Erotik – Beispiele abstrahierter Verfahren um mit Natur umzugehen, haben sich als Natur zweiten Grades etabliert. Natur, nachgebaute Natur und Zeichen von der Natur, wie Geldmünze und Landkarte mischen sich und formen eine Wirklichkeit in der die Übergänge von natürlich zu künstlich fließend werden. Die Welt erscheint als skuzessive Schachtelung von unterschiedlichen Formen des Innens. Gleich einer russischen Puppe. Jedes Außen ist eliminiert. Der Barock stellt die Welt als Innenraum, als Interieur vor.
Ich spreche heute über dieses Einrichten in der Welt und den Umgang mit diesem Eingerichtetsein. Es geht dabei um den aneignenden Blick der – ganz allgemein gesagt – die Welt zu Zeichen der Welt generiert. Hartmut Böhme beschreibt diese Blickleistung wie folgt:

Die optische Ordnung der Welt täuscht. Unter dem Firnis der Sehgewohnheiten schlafen die Dinge. Ein Zusammenhang reißt, und aus den Fugen quillt die vergessene Dämonie der Dinge hervor. Mit dem gewohnten Blick hält man sie in Schach, fügt sie in Bedeutungszusammenhänge, Funktionen, glatte Oberflächen. Das Auge hält die Dinge vom Leib. Der Abstand macht sie zu Gegenständen, glättet ihr Anlitz und gibt die Gewißheit der Grenze zwischen ihnen und mir. Ein kurzes Versehen stört das Gleichgewicht, der Blick irrt ab, verliert Halt, die Dinge reißen an den Nähten, brechen hervor und blicken in entsetzlicher Fremdheit zurück. Das ist der Böse Blick. Unvermittelt stürzt man durch die Zeitschächte zurück in älteste Kindheit und noch weiter bis zur ursprünglichen Wildheit der Dinge und erstarrt, zerfällt unter der dämonischen Macht fremdartigster Augen.
Dieses Verhältnis dauert unterhalb, innerhalb der objektiven Welt an. Die funktionalen Stereotypen, konventionellen Signaturen und automatischen Selektionen, mit denen ich die Welt zu einem vertrauten semiotischen Zusammenhang bilde und in der ich meinen Blick identifizierend gleiten lassen kann, ist eine ständige Leistung. Dieser Blick ist unbewußt gewordene Domination der Dinge, deren Unverständlichkeit, wenn ich sie realisiere, sofort das Verhältnis verkehrt. Mein identifizierender Blick dissoziiert sich, wird anomisch (gesetzlos, gesetzeswidrig) irrt und flieht. In merkwürdiger Weise ist diese Erfahrung verbunden mit dem Gefühl des Angeschautwerdens. Verliere ich den regieführenden Blick, bin ich anderen Blicken unterworfen. Das Starrwerden ist Angst, gehinderte Flucht. Der fremde Blick bannt, wird zum Baggerarm, der die Fassaden des Ich einreißt, zum bösen Blick der Mutter oder zum Antlitz der Gorgo, der Medusa.
Hartmut Böhme: Sinne und Blick. Zur mythopoetischen Konstitution des Subjekts.

http://www.culture.hu-berlin.de/hb/static/archiv/volltexte/texte/natsub/sinne.html

Wir betreten hier mit dieser Kirche einen allegorische Inszenierung die mit listiger Findigkeit dem emanzipatorischen Pathos, der vernunftgründenden Aufgeklärtheit des Prostestantismus eine weitere Drehung verleiht und das Ungewisse, Undeutbare, das Abgründige, das sich ständig Entziehende als Bedrohung, als Aussetzung des Subjekts inszeniert um darin quasi als Leihsicherheit den katholischen Glauben zu installieren. Es geht hierbei darum wie Zeichen verschiedenster Ordnungen und Repräsentationsebenen so miteinander verknüpft werden, dass einerseits sie sich als Schein, als Attrapen, als Substitute, als Supplemente, als an unserem Blick zu Tote gekommene Dinge entbergen um andrerseits in den Zwischenräumen, an den Nahtstellen, an den Schanieren, den Falten einen überschießenden kontigenten Rest erzeugen in dem ein diffuses „Mehr“ oder „ ein Dahinter aufblitzt. Chaques Lacan, ein französischer Psychoanalytiger wird diesen kontigenten Rest im 20. Jahrhundert dann das Objekt „klein a“ nennen. Für ihn ist es die Ursache unseres Begehrens und zugleich Symbol des Mangels in der Signifikantenstruktur und im Subjekt. Dieses Objekt „klein a“ ist die nie zu erfassende, nie zu bezeichnende, nie zu greifende „Natur“ unterhalb unseres Blickens und Denkens. Es ist der Abgrund innerhalb jedes begreifenden Gründens im blickstiftenden Zugriff auf Welt. Sie kann nur als Leerstelle inszeniert werden und bildet die methaphorische Rückseite der begriffenen Gegenstände als deren notwendig abgründige Natur. Diese Konstruktion von toter in den Dienst des Blickes gestellter Vorderseite und lebendiger verborgener Rückseite ist bei Walter Benjamin das dialektische Bild und bei Aby Warburg die Pathosformel.
Das dialektische Bild entwickelte Benjamin aus den allegorischen Darstellungen des Barocks. Hier schon sieht er in der Kombination und Häufung von verschiedenen Darstellungsweisen einen Zustand von toter Abgeriffenheit hinter denen das Nichts hervorschaut.

Aber lassen Sie mich zurückkommen zum genius loci, zu diesem Ort der Demonstration des konzeptuellen Standes was den Zusammenhang zwischen Architektur und Verführung angeht.

Diese Kirche ist in ihrer Vertikalität dreigeteilt: Der unterste Abschnitt mit den Bänken für die Kirchenbesucher ist relativ dunkel gehalten und symbolisiert in der Gestaltung die Leiden der Welt. Der zweite, darüber gelegene Abschnitt ist weiß und bläulich gehalten und dem Kaiser vorbehalten. Der oberste Abschnitt mit der indirekt und verdeckt beleuchteten Deckenmalerei ist Gott und der Ewigkeit gewidmet.


Ins Theologisch-Bildliche übersetzt kann man die Dreiteilung wie folgt schildern: Unten: Die Drohung mit dem Abgrund der Leiblichkeit durch die Inszenierung der Brüche im Blick auf die Dinge.
Über dem ersten der sieben Beichstühle gleich am Eingang rechts steht das Programm des unteren Drittels der Kirche, worauf sie quasi gebaut ist. Quidquid latet, apparebit, / nil inultum remanebit - Was immer verborgen ist, wird offenbar werden, nichts wird ungestraft bleiben
In der Mitte: Die Domestikation dieser Abgründigkeit im Vorführen des umgeleiteten Blicks durch Spiegel und Reflexion. Der Spiegel ist das Loch am und im Ding an dem sich der Narzissmus bildet und damit das abgründige einfängt und in eine Schleife unendlicher Reflektion überführt. Subjekt und Objekt sind gleichrangig und ebenbürtig. Oben das Erlösungsprogramm: Erlöst ist der Mensch aber erst im Blick des Anderen. Die Transzendierung dieses Blickes des Anderen ist der liebende Blick Gottes an dem und durch den sich alles liebevoll beseelt.


Hier noch einmal Hartmut Böhme:

Im Blick Gottes wird der eigene Leib fremd, zum verwirrenden Spiel des Fleisches, ja zum Feind und Gefängnis eines Ich-Ideals. Ein Ich-Ideal, das ich - als Leib - nicht bin, aber in der Angst des Gesehenwerdens zu sein begehre: nämlich Seele. Ich-Sein heißt zuerst: ich fliehe aus meinem Leib in den Blick des Anderen. "Vor deinen Augen bin ich mir selbst zum Rätsel geworden, und das ist meine Schwäche" (Conf. 285), sagt Augustin. Das meint: zum Rätsel wird der Leib als "irdische Hütte" der Seele (Conf. 183). Diesen Leib mit seinen unwillkürlichen Antrieben durchforscht Augustin systematisch in der Ordnung der fünf Sinne, um durch analytisches Aufspüren der "Reize", der "Macht der Augenlust", der "Lüste und Genüsse der Ohren", der "genießerischen Arglist der Begierde" von Hunger und Durst, der "Lockungen der Wohlgerüche" (Conf. 279-89) eben jene panoptische Transparenz zu erlangen, die dem Blick Gottes auf unser Selbst eignet. Darin folgt Augustin Paulus, der sagt: "Denn wir sehen jetzt (nur wie) mittels eines Spiegels in rätselhafter Gestalt, dann aber von Angesicht zu Angesicht. Jetzt ist mein Erkennen Stückwerk, dann aber werde ich völlig erkennen, wie ich auch völlig erkannt worden bin." (I. Kor. 13, 12)
Hartmut Böhme: Sinne und Blick. Zur mythopoetischen Konstitution des Subjekts.

http://www.culture.hu-berlin.de/hb/static/archiv/volltexte/texte/natsub/sinne.html

 

Bei Augustin kehrt der verdrängte Leib als "Metaphysik des Körpers" (G. Mattenklott) wieder, das heißt aber: als entglittener Körper. Das Subjekt, das vor dem Blick Gottes sich in den atopischen Raum der Seele flüchtigt, überläßt das verfallene Gehäuse des Leibes der Barbarei der Hölle und des Todes; und entnimmt doch die Muster seiner heiligen Ekstase dem Gefüge leiblicher Lust. Der unaustilgbare Narzißmus des eigenen Leibes gleitet in den metaphysischen Narzißmus des mit Gott verschmolzenen Gläubigen. Immer weiß der christliche Mensch um die Niedrigkeit des Fleisches, doch unersättlich ist er nach der metaphysischen Labung des Seelenauges, dem erst der Kosmos nicht zu klein ist zur Auspendelung der tiefen narzißtischen Demütigung, die unauflöslich in der Spaltung des Menschen in Leib und Seele liegt. Immer wieder reißt, in dieser Tradition, uns dies vom Schein der Armseligkeit des Leibes los in die Unruhe metaphysischer Projektionen, immer wieder entfremdet uns dies der heimatlichen Erde des Leibes in das verwirrende "Rätsel" und die niedrige "Hütte" des Daseins.

Wir werden uns hier aber nicht mit dem metaphysischen Heilungsprogramm der gegenreformatorischen Kirche befassen, sondern uns auf das untere Drittel der Kirche konzentrieren. Der Inszenierung des Abgrundes in den Fugen der Dinge. Die Inzenierung der Leerstelle als allegorische Konstruktion.

Wir haben gehört, dass unser Blick ständig die Signifikantenstruktur, einer Verkettung leerer, in sich bedeutungsloser Zeichen, zu neuen Ordnungen verknüpft, die wir dann Wirklichkeit nennen. Natur erscheint darin als Leerstelle, als Bruch, als Unterbrechung dieser Zeichenstruktur. Sie ist quasi dialektisch an das Erscheinen gebunden. Der Barock hat als stilbildendes Merkmal die Konstruktion dieses Bruchs. Indem er Bild in Relief, Relief in Skulptur, Skulptur in Architektur, Architektur in Bild überführt und aneinanderkettet etabliert er Zeichenordnungen entlang der Gattungen, der Darstellungsweisen, des Materials und Repräsentationsebenen. Er kombiniert unvergleichbares zu vergleichbarem und etabliert damit in dieser künstlichen Verklebung auch gleichzeitig den Riß, des Befremdlichen. Wenn Zeichen verschiedenster Ordnungssysteme und Repräsentationsebenen miteinander zum einem Bild formalisiert werden spricht Benjamin von einem allegorischen Verfahren, weil es keine natürliche Vermittlung zwischen beiden gibt. Die Künstlichkeit dieser Vereinigung im Ästhetischen erzeugt praktisch auf der Rückseite einen Bruch: die Konstruktion zeigt die Klebestellen der erzwungenen Hergestelltheit. Die formale Verschleifung der verschiedenen Gattungen und Materialen auf einen theatralischen Effekt hin, beleuchtet den Zwang dieser Verklebung und entlarvt ihn als die immer blinde Anstrengung unseres Blickens. Im Gewahr werden dieses Zwangs fallen die Einzelteile auseinander zu Bruchstücken einer zertrümmerten Welt, die sie eigentlich immer schon war, und der wir zwangshaft eine Ordnung aufzwingen wollen. Und Ordnungen stiften heißt für Walter Benjamin Allegoriker sein.

Denn der Allegoriker greift bald da bald dort aus dem wüsten Fundus, dem sein Wissen ihm zur Verfügung stellt, ein Stück heruas, hält es neben ein anderes und versucht , ob sie zueinander passen: jene Bedeutung zu diesem Bild oder dieses Bild zu jener Bedeutung. Vorhersagen lässt das Ergebnis sich nie; denn es gibt keine natürliche Vermittlung zwischen den beiden. Ebenso aber steht es mit Ware und Preis. Wie die Ware zum Preis kommt, das lässt sich nie ganz absehen, weder im Lauf ihrer Herstellung noch später wenn sie sich auf dem Markt befindet. Ganz ebenso ergeht es dem Gegenstand in seiner allegorischen Existenz. Es ist ihm nicht an der Wiege gesungen worden, zu welcher Bedeutung der Tiefsinn des Allegorikes ihn befördern wird. Hat er aber solche Bedeutung mal erhalten, so kann sie ihm jederzeit gegen eine andere Bedeutung entzogen werden. Die Moden der Bedeutungen wechselten fast so schnell wie der Preis für die Waren wechselt. In der Tat heißt die Bedeutung der Ware: Preis; eine andere hat sie als, als Ware, nicht. Darum ist der Allegoriker mit der Ware in seinem Element, Als flaneur hat er in die Warenseele sich eingefühlt; als Allegoriker erkennt er im „Preisetikett“, mit dem die Ware den Markt betritt, den Gegenstand seiner Grübelei – die Bedeutung – wieder. Die Welt, in der diese neueste Bedeutung ihn heimisch macht, ist keine freundlichere geworden. Die Hölle tobt in der Warenseele, die doch scheinbar ihren Frieden im Preise hat. Walter Benjamin Das Passagen Werk Erster Band S466.
Jeder Gegenstand hat je nach Wunschprogramm des Betrachters tausend verschiedene Bedeutungen. Seiner Natur nach ist er aber leer. Diese Leere erscheint aber nie. Sie blitzt nur kurz auf wenn der Gegenstand seine Bedeutung wechselt. Seine Bedeutung wechselt er, wenn er das Ordnungssystem oder die Wunschstruktur des Betrachtes wechselt. Dieses momenthafte Aufblitzen der Leere in einem System von Überdeterminiertheit gibt dem Gegenstand seine Autonomie zurück. Seinen wahren Wert. Das dialektische Bild ist also ein unentschiedenes Schwanken zwischen der Entfremdung und einem neuen Ereignis des Sinns. Dieses Erwachen im neuen Ereignis des Sinns verbraucht sich aber aber sofort wieder und fällt zurück in einen Zustand von Entfremdung. In diesem permanenten Umschlagen entsteht so etwas wie eine Dialektik im Stillstand. In dieser Dialektik sind alle Bedeutungen des Gegenstandes aufgehoben und ausgesetzt. Bei Aby Warburg gibt es auch ein dialektisches Umschlagen im Bild. Während Benjamin einen eher materialistischen Ansatz am Bild verfolgt, seine Entstehungsgeschichte und alle Möglichkeiten des Gebrauchs und Verbrauchs zu dem Bedeutungsreservoir zählt, hat Warburg einen dezidiert kulturgeschichtlichen Ansatz. Mit der Pathosformel meint er alle Urbilder eines Bildes die quasi wie ein Unterbewusstes in ein Bild eingeschrieben sind. Diese Urbilder oder kunstgeschichtlichen Vorbilder verbinden sich beim Betrachten eines Bildes mit dem aktuellen Bild, sowie beim Thaumatrope zwei Bilder sich auf der Netzhaut des Betrachters sich einem neuen Bild vervollständigen.
Es sind quasi die Gespenster der Kulturgeschichte, die sich im Anschauen eines Bildes dazumischen und zurückblicken. Hier steigen die Sirenen, die Lotophagen, die Polyphemen, die Gorgonen und die Graien aus dem Dunkel unserer Mythogenese auf und bedrohen die zivilisatorische Oberfläche. Zu dem Wachbewusstsein mischt sich ein Traumbewußtsein und generiert eine poröse Wahrheit die zwischen beiden liegt. Für Warburg wiederholt das Kunstwerk die tragische Gespanntheit des Menschen zwischen triebhafter Magie und auseinandersetzender Logik, zwischen Natur und Geist, Leidenschaft und Logos, Dionysos und Apoll in symbolischer Weise. Dort erscheint dieser unauflösbare Widerspruch zugleich entfesselt und gefesselt, als notwendig offene Wunde des Daseins und – als solche erkannt – und im „als ob“ formgebend gebannt. Auch hier verbirgt und entbirgt sich in der formalen Bewältigung eines Bruchs, eine Leere, eine Unentschiedenheit.
Giorgio Agamben beschreibt den Zustand dieser Unentschiedenheit wie folgt:

Denn obzwar in der Begegnung mit den Bildern (den Pathosformeln) das Bewusstsein und die Freiheit des Menschen auf dem Spiel stehen, findet diese laut Warburg in einem weder bewussten, noch unbewussten, weder freien, noch unfreien Bereich statt. In diesem Niemandsland entscheidet sich der Mensch zwischen Mythos und Vernunft und nimmt es als Lebendiger im zwielichtigen Halbdunkel auf sich,den unbelebten Bildern zu begegnen, die ihm das historische Gedächtnis übermittelt, um sie zu einem neuen Leben zu entwickeln. Giorgio Agamben, Nymphae, Merve Verlag Seite 30
Bei Benjamin ist dieses Niemandsland zwischen Natur und Gewohnheit lokalisiert besser alokalisiert. Wobei der spitzfindige Dialektiker Benjamin weiß, daß der Ausbruch aus der Gewohnheit nicht in Natur zurückführt, sondern eine Natur zweiten Grades generiert, sei es als Ware oder Fetisch. Geht es Warburg mehr um eine schizoide unlösbare Konstante in der menschlichen Existenz, so geht es Benjamin um die zivilisatorische Verblendungsmaschinerie in der sich der Mensch notwendigerweise einrichtet um nicht der Natur ausgesetzt zu sein. Der Geist, als Logosgebende Instanz ist bei Benjamin nicht das appolinische Korrektiv zwecks Erträglichkkeitsermöglichung von Dasein, sondern steht von je her in Verdacht – eben in dieser Erträglichkeitsermöglichung – Motor einer Verblendungs- und Herrschaftspraxis zu sein. So unterschiedlich sich der Gegensatz Natur – Geist bei beiden Denkern letztlich konstruiert, so ist beiden gemein, daß es sich um keine „Entweder – Oder“ Disposition handelt, die durch ein aufhebendes und vermittelndes Drittes in etwas „heilendes Höheres“ überführt werden kann. Beide bieten keine Lösung um dieses Loch zwischen Natur und Geist zu kitten. Nur in einem „Sowohl als Auch“, erreignet sich Wahrheit – als oszillierendem permanenter Umschlag zwischen beiden. Bei einem solchen – jegliches Einvernehmen verweigernden Umgang mit „Natur“ muß das Kunstwerk zum Austragungsort eines Kampfes werden, der im Leben selbst ohne Erträglichkeitsstrategien nicht aushaltbar ist. Ein Kunstwerk, das diesen Kampf nicht austrägt indem es zum permannenten Umschlagsort von einem Zustand in einen anderen, von einem Bild ein anderes Bild wird, erstarrt und stirbt im Betrachten ab. Es wird Opfer der Erträglichkeitsanstrengung des Betrachtes, der notwenigerweise sich mit diesem Bild einrichten will, sei es als Ware, als Fetisch, als Sammelgegenstand, als Meisterwerk, in einer kuratorischen, künstlerischen oder irgend einer anderen Intention, und sei es nur die blinde Praxis des Kulturliebhabers. Letzlich zählt die Praxis Künstler zu sein, auch zu den Erträglichkeitstragien innerhalb eines Geworfens in die Offenheit von Dasein.
Ich habe dieses großes Fass hier aufgemacht, um Ihnen die Not zu vermitteln, die jedes darstellen hat. Es geht dabei um nichts weniger als um den Zustand von Autonomie. Einer Autonomie, die nicht vor den Bildern und Gegenständen liegt sondern nach ihnen. Hinter allen möglichen Einschreibungen. Denn nur in dieser Konstruktion eines Umschlagens kann sich ein Aufscheinen von Freiheit ereignen. Einer Freiheit die nicht jeneits der Einschreibungen, der Präfigurationen, der Vorweggenommenheit liegt, sondern eine Freiheit die in diesen Einschreibungen liegt und durch diese erst ermöglicht wird. Dazu müssen wir die in die Gegestände hineingelegten Intentionen als die uns entfremdenden Intentionen der Gegenstände erkennen. Hier liegt das emanzipatorische Potential einer Kunst. Oder noch radikaler formuliert hier liegt überhaupt die Möglichkeit von Kunst, als einen Ort der nichts verspricht weil sich das Versprechen als Ver-sprecher ereignet als Trümmerfeld der Geschichte.
Ich möchte hier am Schluss ihnen ein Beispiel eines dialektischen Bildes aus meinem Werk zeigen, das sich der Denktradition von Benjamin verpflichtet fühlt. Denn unser Problem heute ist nicht so sehr die Abtrennung unserer mythischen Wasserexistenz, sondern die Tötung im rezeptiven Zugriff und zeichengebender Ettikettierung, in einer zurichtenden Projektion, die auch die Dinge naturhafter scheinen lassen kann als sie sind.

BABA6

Michael Hofstetter, BABA, 2004, Ortsbezogene Installation, Goldfolie, Holz, variabel, Galerie Ruwitt///Weiss, Düsseldorf

 

In meinem Werk BABA bildet das in der Schrifttype Gill bold condensed 6810 Punkt groß gesetzte ABER in viermaliger Wiederholung die Seitenwände einer Kiste. Innen vergoldet, schachelt sich diese Kiste in den white cube der Galerie Ruzicska /// Weiss und fragmentiert diesen Ort gesellschaftlicher Konvention eines verfügenden Umgangs mit Kunst dadurch, daß der eingebaute Raum in seiner Ausdehnung über den gegebenen Raum hinausreicht.
Die goldene ABER-Kiste vertritt als Attrappe die in den Kathedralen der Marktwirtschaft umgeschlagene Luxusware. Die Verwandlung der Spanplattenkiste in ein Goldkästchen wiederholt und spiegelt zudem die Verwandlung des ehemaligen Straßenladens in den white cube der Galerie Ruzicska /// Weiss und umgekehrt. Dabei fungiert die Raum in Raum Konstruktion als eine Form der Aneignung bei gleichzeitiger Distanzierung. In dieses Paradox setzt sich das ABER.
ABER steht ursprünglich für den Einspruch des Einzelnen gegen die Mehrheit. Es ist die Stimme des Subjekts gegen das scheinbar Objektive. Es bringt das Besondere ins Spiel, wenn vom Allgemeinen die Rede ist. Als Einspruch gegen die Konvention ist es emanzipatorischer Motor gesellschaftlicher Entwicklungen. In der Kunst spielt das ABER die Rolle jenes notwendigen Korrektivs, das die Ismen der Kunst aufbricht und Neues ermöglicht. Doch in einer radikal individualisierten Gesellschaft, in der jede politische oder gesellschaftliche Utopie verloren gegangen ist, ist es allein ihr ABER, was die konkurrierenden Individuen noch miteinander gemein haben. Der Einspruch ist Territoriumsmarkierung geworden.


Goldene Auskleidung innen, sichtbare Konstruktion außen: Konzeption und Ausführung, Konstruktion und Schein, Wahrheit und Verführung - das sind die beiden Seiten, die am ABER haften.
BABA situiert sich im Spannungsfeld zwischen verbrauchten utopischen Entwürfen einerseits und der Selbstbehauptung des Individuums andererseits. In dessen notwendig subjektiv bleibenden Entwürfen, in denen noch Reste eines kanonisierten guten Geschmacks überleben und die nichts anderes sind als Attrappen seiner Durchsetzung, gilt nur, was Erfolg verheißt.
Beide Entwürfe bejahend und sich gleichzeitig von ihnen distanzierend setzt sich BABA zwischen Konzeptualismus und einer den Konzeptionalismus ablehnenden ironischen Trash-Ästhetik, zwischen autonome Kunst und vergoldete Kellerbar. BABA ist eine künstlerische Setzung, die sich selbst problematisiert. Die BABA immanente Gegenläufigkeit von Behauptung und Aufhebung stellt die grundsätzliche Frage: Was will Kunst noch leisten?"

(Michael Hofstetter, 2004)