Michael Hofstetter

ARBEIT MACHT FREI
Politik als Technologie

1991

Einleitung

Im Jahre 1932 hielt Theodor Adorno eine Vorlesung, unter dem Titel "Die Idee der Naturgeschichte", über das Verhältnis von Natur und Geschichte an der Johann Wolfgang Goethe Universität in Frankfurt, an die er erst kurz davor berufen wurde. Unter anderem analysierte er die Gründe warum Walter Benjamin dort mit seiner Habilitationsschrift über den "Ursprung des deutschen Trauerspiels" abgelehnt wurde. Adorno konstatierte, daß bei Benjamin, entgegen der Ansicht von Heidegger, der Natur und Geschichte miteinander verwoben und zusammen als Naturgeschichte denkt, Natur und Geschichte dialektisch aufeinander bezogen werden und damit der damals herrschenden Auffassung über das Verhältnis von Natur und Geschichte opponieren. Er schreibt:
..beide Momente Natur und Geschichte verschwinden nicht ineinander, sondern brechen bei Benjamin gleichzeitig auseinander hervor und kreuzen einander in solcher Weise, daß was natürlich erscheint ein Zeichen für Geschichte ist und die Geschichte als geschichtlich, erscheint als ein Zeichen für Natur.
Die damalige und heutige Ideologie der Technik basiert auf der Annahme, daß Geschichte ein natürlicher Prozeß sei. Wenn Walter Benjamin in seinen Schriften beide Momente, Natur und Geschichte, nun in eine dialektische Opposition zueinander stellt, dann entmystifiziert er die Technik und enthüllt gleichzeitig ihren ideologischen Charakter. Die Auffassung von Geschichte als Natur oder Naturgeschichte impliziert, daß die Geschichte und damit die ihr zugehörigen gesellschaftlichen Verhältnisse einem natürlichen Prozeß unterliegen, sich natürlich entwickeln und deshalb wie die Natur auf jeder Stufe der Entwicklung in präsentischer Allgegenwärtigkeit einen Zustand von Wahrheit, Perfektion und Richtigkeit haben. Das heißt, die Geschichte reguliert sich selbst wie die Natur und erscheint an jedem Punkt ihrer Entwicklung als die Erfüllung ihrer selbst. In dem folgenden Essay beschreibt Benjamin am Beispiel der sozialdemokratischen Pragmatik die blinden Implikationen des Glaubens an technologischen Fortschritt als "das Gefälle des Stromes" und die aus diesem Glauben resultierende Geschichtsvorstellung als eine naturgegebene und wie Natur sich verhaltende.
"Der Konformismus, der von Anfang an in der Sozialdemokratie heimisch gewesen ist, haftet nicht nur an ihrer politischen Taktik, sondern auch an ihren ökonomischen Vorstellungen. Er ist eine Ursache des späteren Zusammenbruchs. Es gibt nichts, was die deutsche Arbeiterschaft in dem Grade korrumpiert hat wie die Meinung, sie schwimme mit dem Strom. Die technische Entwicklung galt ihr als das Gefälle des Stromes, mit dem sie zu schwimmen meinte. Von da war es nur ein Schritt zu der Illusion, die Fabrikarbeit, die im Zuge des technischen Fortschritts gelegen sei, stelle eine politische Leistung dar. Die alte protestantische Werkmoral feierte in säkularisierter Gestalt bei den deutschen Arbeitern ihre Auferstehung. Das Gothaer Programm trägt bereits Spuren dieser Verwirrung an sich. Es definiert die Arbeit als »die Quelle alles Reichtums und aller Kultur«. Böses ahnend, entgegnete Marx darauf, daß der Mensch, der kein anderes Eigentum besitze als seine Arbeitskraft, »der Sklave der anderen Menschen sein muß, die sich zu Eigentümern ...gemacht haben«. Unbeschadet dessen greift die Konfusion weiter um sich, und bald darauf verkündet Josef Dietzgen: »Arbeit heißt der Heiland der neueren Zeit...In der..Verbesserung..der Arbeit..besteht der Reichtum, der jetzt vollbringen kann, was bisher kein Erlöser vollbracht hat«. Dieser vulgärmarxistische Begriff von dem, was die Arbeit ist, hält sich bei der Frage nicht lange auf, wie ihr Produkt den Arbeitern selbst anschlägt, solange sie nicht darüber verfügen können. Er will nur die Fortschritte der Naturbeherrschung, nicht die Rückschritte der Gesellschaft wahr haben. Er weist schon die technokratischen Züge auf, die später im Faschismus begegnen werden. Zu diesen gehört ein Begriff der Natur, der sich auf unheilverkündende Art von dem in den sozialistischen Utopien des Vormärz abhebt. Die Arbeit, wie sie nunmehr verstanden wird läuft auf die Ausbeutung der Natur hinaus, welche man mit naiver Genugtuung der Ausbeutung des Proletariats gegenüber stellt. Mit dieser positivistischen Konzeption verglichen erweisen die Phantastereien, die so viel Stoff zur Verspottung eines Fourier gegeben haben, ihren überraschend gesunden Sinn. Nach Fourier sollte die wohlbeschaffene gesellschaftliche Arbeit zur Folge haben, daß vier Monde die irdische Nacht erleuchteten, daß das Eis sich von den Polen zurückziehen, daß das Meerwasser nicht mehr salzig schmecke und die Raubtiere in dern Dienst des Menschen träten. Das alles illustriert eine Arbeit, die, weit entfernt die Natur auszubeuten, von den Schöpfungen sie zu entbinden imstande ist, die als mögliche in ihrem Schoße schlummern. Zu dem korrumpierenten Begriff von Arbeit gehört als sein Komplement die Natur, welche, wie Dietzgen sich ausgedrückt hat, »gratis da ist«.
Der Mythos von Naturgeschichte beruht auf einer Auffassung, die technischen Fortschritt mit sozialen und politischen Erfolgen kurzschließt und das erstere zur Bedingung der letzteren macht. Es ist daher kein Wunder, wenn George Lukacs Technologie mit dem Terminus "zweite Natur" beschreibt. Hier wird nicht nur Technolgie vollständig als natürlich beschrieben, sondern gleichzeitig auch gewertet; sie ist eine zweite, bessere, weil fortgeschrittenere Natur, - eine Natur, die nicht nur vom Menschen als solche bezeichnet ist, sondern auch vollständig unter seinen Bedingungen entstand und damit vollständig kontrollierbar und für seinen Wohlstand einsetzbar ist. Diese Charakterisierung der Technologie als natürlich bzw. als Natur selbst impliziert einen Zustand ohne Mangel, einen Zustand der Perfektion, welcher komplementär zur Mangelerfahrung des Menschen selbst steht. Auf diese Weise erhält die Technologie einen Stellenwert mittels der der Mensch fähig ist seine Unvollständigkeit und seine Mangelerfahrung durch sich selbst und aus sich selbst heraus zu vervollständigen und sich damit zu erlösen. Technik als "work in progress" bekommt einen eschatologischen Charakter. Benjamin zeigt diese Verbindung zwischen der Technik und dem Fortschritt als einen blinden Punkt des Protestantismus, welcher von den Sozialdemokraten umstandslos übernommen wurde. Hieraus erklärt sich nicht nur, warum Länder mit einer protestantischen Ethik, wie Preußen, sich früher industrialisiert haben als Länder mit vorwiegend katholischer Bevölkerung, wie Bayern, sondern es liegt hier auch einer der Gründe, warum von der Arbeiterschicht kein nennenswerter Widerstand gegenüber dem Nationalsozialimus geleistet wurde, ja warum ein Großteil der nationalsozialistischen Wähler, vor 1933 Sozialdemokratisch gewählt hat.
Das späte 19.Jahrhundert entwickelte eine Auffassung von Gesellschaft, welche unter dem Namen Sozial-Darwinismus bekannt wurde. Diese Theorie projizierte die Darwinistische Theorie der Naturevolution, in welcher nur die stärkste, beste und geeignetste Art überlebt, auf die gesellschaftlichen und ökonomischen Verhältnisse, um den Konkurrenzkampf des Kapitalismus als natürlich erklären zu können. Sie diente den Kapitaleignern der Legitimation der Unterdrückung der arbeitenden Klasse und der Zurückweisung soziale Verbesserungen. Wenn nun wie Benjamin zeigt, die Sozialdemokraten selbst einer Verbindung von Natur und technologischem Fortschritt als Garant für ein besseres Leben das Wort reden, gebrauchen sie das gleiche Fortschrittsmodell wie ihr politischer und gesellschaftlicher Gegner, die Kapitaleigner. Der einzige Unterschied besteht nur noch in der Zugehörigkeit zu verschiedenen Klassen. Fällt auch dieser weg, indem man Kapitaleigner und Arbeiter gemeinsam in der Klasse der Nationalität vereinigt, die einen natürlichen Konkurrenzkampf mit einer anderen Nationalitäten auszutragen habe, so besteht zwischen ihnen kein Unterschied mehr.
Erst die dem Protestantismus inhärente Ideologie, daß der Mensch hier auf Erden für seine spätere Stellung im Jenseits arbeite, machte die Arbeit heilig und Industrialisation möglich. Technik ist in dieser Aufassung von Arbeit nur ein Werkzeug, das dem Menschen hilft, mehr Punkte für das Jenseits zu sammeln. Die säkularisierte Form dieser Auffassung sah nun die Möglichkeit, mittels Technologie das Paradies auf Erden zu erreichen. An der grundsätzlichen Verknüpfung zwischen Heilserwartung und Arbeit hat sich aber nichts geändert. Diese Verknüpfung reicht zurück bis in das Alte Testament. Der Mythos von der Arche Noah, als ein von Menschen gebautes Gefährt, das Natur bei ihrer gleichzeitigen Überwindung auf eine höherer Stufe hinüberrettet, unterstützt den Glauben an den Heilscharakter der Technik bis heute.
Die Geschichte der Technik war von Anfang an und ist noch immer gekennzeichnet durch das Moment der Überwindung. Wie alles, was vom Menschen überwunden wird, schlägt der Zustand des Überwundenseins zurück in das, was überwunden werden sollte. Der technologische Fortschritt bleibt immer in seinen Ausgangsbedingungen verstrickt, der Ausbeutung des Menschen und der Natur. Auch dort, und gerade dort, wo er diese Ausbeutung überwinden möchte. Dies ist der alles überziehende Mangel von Fortschritt, aus dem er sich selbst nährt, und zwar als Versprechen diesen Mangel zu beheben. Dieses Paradoxon löst sich nur scheinbar durch dem ihm inhärenten Zeitcharakter, des Fortschreitens. Ein Mangel wird überwunden bei gleichzeitiger Verursachung eines neuen Mangels, welcher wiederum durch eine verbesserte Technik überwunden werden soll, die aber konstitutiv wieder nur einen Mangel auf einer höheren Ebene bzw. in einem fortgeschrittenen Stadium erzeugt. Um das Unternehmen Technologischer Fortschritt doch noch als erfolgreich verkaufen zu können, muß man vergessen können. Lyotard beschreibt diese Funktion des Vergessen-könnens als das Vergessen des Vergessens in seinem Essay "Die Juden" wie folgt:
"....Man verausgabt sich und verausgabt, um die absolute Verausgabung, die Drohung der Verflüssigung (Sintflut), die Auflösung des sozialen Bandes zu verringern und zu kontrollieren. Dieses Verlangen nach Erinnerung, nach einer Unter-kunft (sou-venir), wird zugleich von einem anderen Verlangen, darüber hinweg zu kommen, bewohnt. Es ist politisch insofern, als es das Entschwundene, das, was geschehen und also ...ver - und entgangen ist, dem Geschehenden, dem was über einen kommt, dem über-leben unterordnet. Es sammelt und kittet die sogenannte Vergangenheit im Dienste der Zukunft und konstituiert eine Zeitlichkeit, die zwar zwischen den Ex-stasen von Vergangenheit, Gegenwart und Zukunft angespannt ist andererseits aber, da an die Metainstanz des Selbst geknüpft, gleichwohl homogen bleibt".
Diese Homogenität, welche die Überwindung kittet, ist das Vergessen. Es ist ein strategisch betriebenes Vergessen, welches in seiner Verinnerlichung Unterkunft bietet. Hier richtet der sich selbstentfremdete Mensch in seiner Selbstentfremdung als einzige Identität ein. Seine permanente Verausgabung, seine Arbeit, ist Ausdruck seines Über-lebens und bietet ihm Unterkunft. Der grundsätzliche Mangel wird nicht behoben, sondern der Mensch über-lebt und flieht ihn nur. Nichtstun wird hierbei zur Qual.
Hier bekommt die Arbeit ihre epistemologische Funktion. Die gewährte Freizeit ist vollständig der Arbeit untergeordnet. Sie ist die Fortsetzung der Arbeit mit anderen Mitteln. An dieser Bruchstelle zwischen Arbeit und Freizeit entbirgt der Begriff des technologischen Fortschritts als Strategie zur Behebung eines grundsätzlichen Mangels seine ganze Brutalität. Freizeit ist in dieser Funktion ein Warten auf den nächsten Arbeitseinsatz, ein zu überwindender Selbstzustand, weil sie unfähig ist, das Mangelgefühl zu überwinden. Freizeit ist ein Zeitloch, das der Mensch an- und auffüllen muß, um nicht erinnert zu werden. Freizeit bietet als wirklich freie Zeit keine Unterkunft.
Im Mittelpunkt dieses Vortrages soll dieses oben beschriebene Mangelgefühl stehen, welches der Motor für technologischen Fortschritt ist, jenes Mangelgefühl, welches die Technik verspricht zu überwinden und gleichzeitig immer wieder aufs Neue verursacht. In dieser paradoxalen Struktur siedelt Walter Benjamins sein Denken an. Indem er Natur und Geschichte gegeneinander denkt und sie als gegenseitig sich unterstützende ideologische Bedingungen vorführt, hinterfragt er grundsätzlich die Idee des Fortschritts. Auch von Marx wurde dieses Problem des Zusammenhangs von Mangelüberwindung und Heilsversprechen behandelt. Mir geht es darum, Ihnen heute diesen Problemzusammenhang als ein grundsätzliches Daseinsproblem vorzustellen.
Der Aufbruch
Ich befahl mein Pferd aus dem Stall zu holen. Der Diener verstand mich nicht. Ich ging selbst in den Stall, sattelte mein Pferd und bestieg es. In der Ferne hörte ich Trompete blasen, ich fragte ihn, was das bedeutete. Er wußte nichts und hatte nichts gehört. Beim Tore hielt er mich auf und fragte: »Wohin reitet der Herr«? »Ich weiß es nicht«, sagte ich, »nur weg von hier, nur so kann ich mein Ziel erreichen«. »Du kennst also dein Ziel«, fragte er. »Ja«, antwortete ich, »ich sagte es doch. Weg von hier - das ist mein Ziel«.
Vereinfacht gesprochen gibt es zwei Strategien, mit unserem Mangelgefühl umzugehen. Die erste Strategie ist der Versuch, sie mit Aktivität anzufüllen wie oben der Ich-Erzähler in der Parabel von Franz Kafka. Die andere Strategie besteht darin die Leere und den Mangel zu umarmen und daraus ein intellektuelles Vergnügen zu gewinnen. Walter Benjamins Buch "Das Passagenwerk" stellt uns die zweite Strategie vor. Der geistige Flaneur Benjamin nomadisiert von einer gesellschaftlichen Repräsentation des Mangels und der Leere zur nächsten und demontiert diese Repräsentationen mit einem Verfahren, welches sich aus gesteigerter Anschauung und historischen Materialismus zusammensetzt. Der Flaneur ist hier das erkenntnistheoretische Gegenbild des Aufbrechers. Der Flaneur kommt weder aus einer Unterkunft noch sucht er eine, er speist sich aus den Souvenirs der auf Unterkunft hoffenden Gesellschaft. In ihm verköpert sich die jeweils aktuelleste Mode, der neueste Stand der Technik, aber ohne den Zwang diese auf Geschichte oder Natur rückführen zu müssen. In ihm ist die Technologie vollkommen freigesetzt. Sein Voranschreiten ist ein sich ständig im Kreise drehen. Freigesetzt in der modernen Stadt mit ihren Arkaden, Neonreklamen, Straßenzeichen, und Boulevards enthüllt er die Zeichen des Daseins in der Superstruktur der Technologie. Der deutsche Faschismus adressierte in seiner Propaganda auf umgekehrte Weise diese Zeichen. Dem freien ungerichteten Spiel des Flaneurs mit der modernen Welt setzte dieses Propaganda ein finales Erklärungsgehäuse, eine Unterkunft, gebaut aus Natur und Geschichte entgegen und erklärte den Spieler zum Volksfeind. Sie zielte auf das Mangelgefühl der Menschen, welches durch die Technologie ausgelöst wurde und bot gleichzeitig Maßnahmen an, wie das Volk diesen Mangel ertragen kann. Anstelle des Flanierens verkündete sie Krieg.
Im folgenden werde ich nun, Benjamins Analyse dieses Daseinsmangels den Strategien des deutschen Faschismus' gegenüberzustellen. Nachdem ich Ihnen die Figur des Flaneurs und seine Welt vorgestellt haben werde, werde ich die Darstellung von Heideggers Analyse der Technologie versuchen. Dort werde ich zeigen, daß sich hinter der Technologie der Anspruch auf unbegrenztes Wissen und damit uneingeschränkte Herrschaft des Menschen über die Welt verbirgt. Dieses selbstgesetzte Recht des Menschen, die Welt für seine Zwecke beanspruchen zu können versetzt ihn in eine Position der permanenten Erwartung. Schließen werde ich den Vortrag mit einer kurzen Beschreibung des Stellenwertes der Emblematik, den diese durch die Technik erhalten hat.

1. Der Flaneur als Angelus Novus der Geschichte

Die zentrale Figur in den Schriften von Walter Benjamin ist der Flaneur. Ihm, der ziellos durch die Menschenmengen der Großstädte schlendert, in gewolltem Kontrast zu ihren gehetzten und zielgerichteten Tun, enthüllen die Dinge ihrer geheime Bedeutung. Der Flaneur verkörpert den Mangel und die Leere, aber nicht als jemand, der vor ihr fliehen und sie überwinden möchte, sondern als einer, der sich dieser Leere stellt und sie zur Grundbedingung von Erkenntnis erhebt. "Das wahre Bild der Vergangenheit erscheint flüchtig, und nur der Flaneur, der untätig vorbeischlendert, ist für seine Botschaft empfänglich".
Theodor Adorno bescheinigt Walter Benjamins Schriften eine durchgehendes statisches Moment von Bewegung. Diese statisches Moment von Bewegung resultiert nach Adorno aus der Vermeidung einer dialektischen Denkbewegung, welche selbst ein inhärentes Fortschreiten aufweisen, und damit die Idee von Fortschritt immanent etablieren würde. Am eindrücklichsten beschreibt Walter Benjamin selbst in dem Kapitel "Über den Begriff der Geschichte" sein Zugriff auf Welt. Im neunten Absatz erzählt er von einem Bild mit dem Titel Angelus Novus, welches er von Paul Klee erworben hat. Darauf ist ein Engel dargestellt,
"der aussieht, als wäre er im Begriff, sich von etwas zu entfernen, worauf er starrt. Seine Augen sind aufgerissen, sein Mund steht offen und seine Flügel sind ausgespannt. Der Engel der Geschichte muß so aussehen. Er hat das Antlitz der Vergangenheit zugewendet. Wo eine Kette von Begebenheiten vor uns erscheint, da sieht er eine einzige Katastrophe, die unablässig Trümmer auf Trümmer häuft und sie ihm vor die Füße schleudert. Er möchte wohl verweilen, die Toten wecken und das Zerschlagene zusammenfügen. Aber der Sturm weht vom Paradiese her, der sich in seinem Flügeln verfangen hat und so stark ist, daß der Engel sie nicht mehr schließen kann. Dieser Sturm treibt ihn unaufhaltsam in die Zukunft, der er den Rücken kehrt, während der Trümmerhaufen vor ihm zum Himmel wächst. Das, was wir Fortschritt nennen, ist dieser Sturm."
Für Hannah Arendt hat dieser Engel, welchen Benjamin in Klees Bild »Angelus Novus« sah, in dem Flaneur seine entgültige Transfiguration erfahren.
Der Flaneur ist das Subjekt des modernen Zeitalters. Er ist jemand, "der keiner Heimat nachjagt, keine Karriere verfolgt, kein Ziel erreichen muß - das Paradies zum Beispiel - der nicht integriert werden kann, weder politisch - er ist heimatlos oder staatenlos- noch sozial." Er hat zu allen Dingen denselben emotionalen Abstand. Er ist ein Mann ohne Eigenschaften. Seine Erfahrungen sind nicht symbolisch, sie lassen sich nicht in eine identitätschaffende persönliche Geschichte einreihen, sondern sie sind allegorisch, isoliert und unzusammenhängend. Der Komos, in dem er lebt, ist angefüllt mit Arkaden, Mode, Langeweile, Katakomben, Kitsch, Souvernirs, Wachsfiguren, Gaslicht, Panoramen, Eisenkonstruktionen, Fotografie, Prostitution, Jugendstil, Kollektion, Glücksspiel, Straßen, Kaufhaus, Metros, Eisenbahnen, Straßenzeichen, Perspektive, Spiegel, Neuheit, Interieur, Wetter, Weltausstellungen, Torbögen, Architektur, Haschisch, Marx, Haussmann, Saint-Simon, Grandville, Wiertz, Redon, Sue, Baudelaire, Proust.
Benjamin findet diesen Kosmos in Paris. Indem er diese Stadt als Freiluftinterieur auffasst, verwischen sich die Grenzen zwischen Innen und Außen. Paris, als öffentlicher Raum, ist für ihn die Verlängerung des Wohnraums in die Straßen hinaus. Diese Verschiebung der Grenze erklärt sich aus der Fiktionalisierung der Stadt Paris im 19. Jahrhundert. Bis dahin war nur der Wohnraum als Spiegel der Außenwelt fiktionalisiert. Der dänische Philosoph Søren Kierkegaard war der erste, der diese Spiegelfunktion des Wohnzimmers als Simulation der Außenwelt, der Natur, für das bürgerliche Zeitalter analysierte. Schon seit der Frührenaissance stand der Innenraum in einem antagonistischen Verhältnis zur Außenwelt. In meinem Einleitungsvortrag wies ich schon darauf hin, daß über die Autonomisierung des Sehorgan sich ein Raum bildete, das Interieur, welches dieses Sehorgan verkörperte. Dieser Raum war Brennpunkt der Welt und Blickpunkt des Menschen. Er wurde zur fiktionalen Austauschsphäre von zwei gegenläufigen Wirklichkeiten. Das Interieur ist die Materialisierung des metaphorischen Raumes, den man früher mit Seele bezeichnete. Erkenntnis von Welt ist durch das Interieur nur noch mittelbar möglich, in der Dialektik von Sehvermögen und Ansicht. Diese beiden sind variable Größen in deren Überschneidung die Seele sich erst füllt. Das bedeutete das die Seele a priori leer ist. Ihre Füllung war die fiktionalisierte und diminuierte Außenwelt, die sich hereinspiegelte. Der Innenraum als fest umrissenes Gehäuse steht deshalb für die gleichzeitig mögliche und unmögliche Erkenntnis überhaupt. In ihm bildet sich erst die Idee der Totalität als unendliche Verlängerung der erfahrenen Endlichkeit. Bis in das neunzehnte Jahrhundert waren Innenraum und Außenraum, Seele und Natur, Selbst und Welt die festen, sich räumlich gegenüberliegenden Bezugsgrößen von Philosophie und Kunst. Erst mit Kierkegaard löste sich dieses Bezugssystem auf. Der Mensch bewohnt im Innenraum nicht mehr Welt, sondern die Welt bewohnt ihn und löst ihn als Gegenüber auf. Nun ist der Mensch nicht mehr fähig, über sein Vermögen der Differenz Fiktion und Realität, Innen und Außen, Selbst und Welt zu trennen. Diese Unfähigkeit liefert ihn vollständig der Welt aus. Hier entsteht der Typus des Flaneurs. Er ist die Verkörperung des verlorengegangen festen räumlichen Bezugspunktes, an dem Erkenntnis stattfindet. Sein Verstehen ist nur augenblickshaft und deshalb aphoristisch und sentenzenartig. Für ihn ist alles gleichgültig und gleichgültig. Fiktion und Realität, Innen und Außen sind nur kurze blitzhafte zeitliche Zustände, die sich ständig in ihr Gegenteil verkehren. Das Wohnzimmer wird total und verbreitet sich in der modernen Stadt in die Straßen, Märkte, Arkaden, den öffentlichen Transportmitteln, den Autos, während es selbst die Mauern verliert und ein Glasfassade annimmt. Die moderne Stadt des beginnenden 20. Jahrhunderts wird zum Spiegelkabinett und zur Geisterbahn. Die Seele des Flaneurs ist selbst ein Teil der Außenwelt, sie ist verdinglicht, ein Ding unter anderen Dingen, ein Produkt, das analysiert und manipuliert werden kann. Im totalen Innenraum, in der Hyperfiktionalität der moderen Stadt ist der Mensch der Welt vollständig ausgeliefert und preisgegeben.
Diametral dem Flaneur gegenüber steht die Masse. Beide sind zwei Zustände des oben beschriebenen Umbruchs: Dem Verlust der Mitte.
Wir haben in den letzten Wochen bei Vilem Flusser gesehen, daß die Technolgie die Schrift verbildlicht hat. Daß sich über die Wandlung der Schrift das linerare Denken in Zeilen zu einem nicht lineraren verändert hat. Und daß über diese Veränderung der Mensch vom Homo Faber zum Homo Ludens sich gewandelt hat. Der Flaneur ist die sich selbst bewußte Erscheinung dieses Homo Ludens, die Masse die sich selbst unbewußte. Würden wir den gleichen Weg, den wir auf der Ebene der Repräsentation, durch das Zeichen nachgezeichnet haben und den ich nun auf der Ebene des Daseins beschreite, in den Veränderungen der Politik nachgehen, so müßten wir konstatieren, daß der Flaneur der Diktatur und die Masse der Revolution entspricht.
Walter Benjamin war der Philosoph dieses Umbruches, er hat sowohl in der Art und Weise seines Schreibens die Veränderung der Schrift, wie auch in der Zuneigung zu der Hauptperson, dem Flaneur, die politischen Konsequenzen dieses Zeitalters reflektiert. Durch ihn und mit ihm verläßt die Philosophie entgültig das systematische Denken. Die referente Wirklichkeit läßt sich nicht mehr in einem System bündeln, weil der Ort der Rezeption und der der Referenz, das Interieur, verlorenging. Hieraus erklärt sich das Benjaminsche Prinizip der Montage. Der Flaneur montiert die Welt in ihren dialektischen Erscheinungen kurzzeitig zueinander und läßt sie in ihren paradoxalen Verhältnissen zueinander erscheinen ohne sie zu erklären. Der Ort der Erkenntnis bzw.Referenz ist nicht mehr das Subjekt sondern die paradoxalen Struktur der Dinge selbst an der sie über ihre Geschichte und ihre Natur zum Scheitern und damit zum Ende gebracht werden. In dieser Denkmethode der gegenseitigen Durchdringung äußertser Absichtslosigkeit und höchster Absicht gleicht sich das Denken einem Apparat an. Franz Kafka und Robert Walser waren die Meister dieses Denkens. Keiner führten besser das Scheitern vor. Es ist kein schicksalhaftes Scheitern, sondern eines das wie aus Versehen zustandekommt, beim vorbeiflanieren.
Zwischen diesem erkenntnistheoretischen Typ des Flaneurs und der Masse gibt es noch zahlreiche Formen, die einen Art Zwischentyp bilden. Es sind Herumlungerer, die vom modernen Arbeitsprozeß freigesetzt werden, diese Freiheit aber nicht genießen, sondern auf Arbeit warten, die ihre eigentliche Bestimmung in der Arbeit suchen, um dem Mangel bzw. Leere zu entkommen.
"Die Figur des Flaneurs hat die des Detektivs präformiert. Dem Flaneur mußte an einer gesellschaftlichen Legitimierung seines Habitus liegen. Es paßte ihm ausgezeichnet, seine Indolenz als eine scheinbare präsentiert zu sehen, hinter der in Wirklichkeit die angespannte Aufmerksamkeit eines Beobachters sich verbirgt, der den ahnungslosen Missetäter nicht aus den Augen läßt".
Aus dem Detektiv wird der Reporter und der Fotojournalist. Dieser nicht mehr die Verkörperung des Müßiggangs und der Muße, sondern der Prototyp einer neuen Form von bezahltem Arbeiter, einer, der Neuigkeiten und Reklame produziert mit der Aufgabe zu informieren, zu unterhalten, zu überzeugen. Mit seinem neuen Produkt befreit er sein Puplikum von ihrer Langeweile. Seine Massen - artikel füllen die leere Zeit zu der die Nicht-Arbeitszeit in der modernen Stadt geworden war. Seine letzte Inkarnation ist der Sandwichmann.
"Grundsätzlich ist die Einfühlung in die Ware Einfühlung in den Tauschwert selbst. Der Flaneur ist der Virtuose dieser Einfühlung. Er führt den Begriff der Käuflichkeit selbst spazieren. Wie das Warenhaus sein letzter Strich ist, so ist seine letzte Inkarnation der Sandwichmann".
Hier nun in dieser Inkarnation ist der Sandwichmann der Adressat der nationalsozialistischen Propaganda. Der Reporter und der Sandwichmann verkörpern eine Funktion zwischen Technologie und Masse. Beide sind Vermittler zwischen der Herstellung und der Verbreitung von Waren. Der Reporter steht an der Input Seite der Black Box Technologie, der Sandwichmann an der Output Seite. Der wahre Flaneur steht außerhalb dieses Kreislaufes und verkörpert dessen schlechtes Gewissen. Er wird das erste Opfer nach der Machtergreifung des Faschismus' sein. Vom Reporter wird er denunziert werden und dann wird man ihm das Reklame-Sandwich überziehen, auf dem zu lesen sein wird: "Ich bin ein Jude aber ich will mich nicht über die Nazis beschweren". Die dritte Form des Überlebens, der Herumlungerer, der Soldat, wird ihn dann so durch die Straßen jagen.
Die Bühnenrequisiten der modernen Stadt sind unter dem Faschismus diesselben, wie in der Moderne überhaupt, nur die Rollen sind andere. Der technologische Fortschritt, der die alten Unterscheidungen zwischen Exterieur und Interieur, Realität und Fiktion zerstörte, wird nun für die faschistische Selbstinszenierung genutzt. Die freigesetzte Masse und die Herumlungerer wider Willen haben nun im Journalisten-in-Uniform, im Blockwart, im Standartenträger, im Soldaten oder Parteiämtern Unterkunft gefunden. Ironisch könnte man mit Benjamin sagen, der Etui - Mensch hat sich sein Etui, das die Technologie ihm genommen hat wiedergeholt. Paradoxerweise hat die moderne Stadt in ihrer Fiktionalität ein Modell für eine reaktionäre Revolution geliefert.
Die Menschen wohnen immer noch auf der Straße, nun aber umhüllt und geschützt in Uniformen und eingereiht in einer marschierenden Truppe, anstatt herumzulungern und nicht zu wissen, was sie mit ihren freien Stunden anfangen sollen. Jemand gab ihnen zu tun, stillte ihr Mangelgefühl mit Arbeit, versah mit einer Mitte, einer klaren Trennung von Innen und Außen, diesmal nicht in Form von vier Wänden, sondern in der Unterscheidung von Volksfreund und Volksfeind.

2.Warten als Geschick

Der Mensch im Zeitalter der Technik wartet immer auf etwas. Die Monotonie ernährt sich von der Neuheit. "Je mehr das Leben administrativ genormt wird, desto mehr müssen die Leute das Warten lernen". Die Momente Warten und ewige Wiederkehr als Kennzeichen der Moderne und des Glaubens an den Fortschritt nehmen bei Benjamin eine zentrale Rolle ein. Im Erwarten eines zukünftigen Neuen und dessen Schalwerden durch die Entlarvung als das immer schon Dagewesene lokalisiert sich für Benjamin die existenzielle Hölle des technologischen Zeitalters.
Anstatt das existenzielle Moment des Wartens als Bedingung der Modernität und Technik bei Walter Benjamin weiter zu verfolgen, möchte ich hier auf den Aufsatz "Die Frage nach der Technik" von Martin Heidegger eingehen, der das Moment des Wartens bzw. Erwartens mit dem Anspruch des Menschen auf schrankenlose Zugänglichkeit der Welt in Verbindung bringt. Die Gefahr der Technik ist für ihn der ihr zugrundeliegende Glaube, daß der Mensch mit der Technik uneingeschränkten Zugang zur Natur habe. D.h. er kann die Natur restlos in Wissen über die Natur überführen und damit Besitz von ihr ergreifen. Dieses technische Verständnis von Natur verändert die Natur in etwas, was dem Menschen zur Verfügung stehe. In ihrem Charakter des Zur-Verfügung-gestellt-seins, Heidegger nennt dies Ge-stell, ist die Natur jederzeit abrufbar. Heidegger zeigt dies unter anderem an unserem veränderten Verständnis von Geschichte:
Und erst das Geschick in das vergegenständlichende Vorstellen macht das Geschichtliche für die Historie, d.h. eine Wissenschaft, als Gegenstand zugänglich und von hier aus erst die gängige Gleichsetzung des Geschichtlichen mit dem Historischen möglich".
Die vermeintliche Zugänglichkeit des Wirklichen versetzt den Menschen in den Zustand totaler Erwartung: er denkt, er könne durch die Technik etwas von der Wirklichkeit bekommen. Dieser Glaube verlängert den existenziellen Status in ewige Erwarten.
Heidegger charakterisiert die Technik als etwas, was die Wirklichkeit in ihrem Bestand zeigt. D.h. sie liegt bereit, bestellt zu werden. Die Wirklichkeit erscheint in der Technik als zur Verfügung gestellt. Die Wirklichkeit wird als zur Verfügung gestellte verfügbar für den Menschen.
"Wenn also der Mensch forschend, betrachtend der Natur als einen Bezirk seines Vorstellens nachstellt, dann ist er bereits von einer Weise der Entbergung beansprucht, die ihn herausfordert, die Natur als einen Gegenstand der Forschung anzugehen, bis auch der Gegenstand in das Gegenstandslose des Bestandes verschwindet. So ist denn die moderne Technik als das bestellende Entbergen kein bloß menschliches Tun. Darum müssen wir auch jenes Herausfordern, das den Menschen stellt, das Wirkliche als Bestand zu bestellen, so nehmen, wie es sich zeigt. Jenes Herausfordern versammelt den Menschen in das Bestellen. Dieses Versammelnde konzentriert den Menschen darauf, das Wirkliche als Bestand zu bestellen.........Wir nennen jenen herausfordernden Anspruch, der den Menschen dahin versammelt, das Sichentbergende als Bestand zu bestellen - das Ge-stell.
Durch das Ge-stell versetzt die Technologie den Menschen in einen Zustand von Passivität. Er ist immer der Empfänger dessen, was er herausgefordert hat. Sein Leben ist nur noch Vollzug von etwas, wonach er verlangt hat und was immer schon gegeben war. (Hase und Igel)
"Das Wesen der modernen Technik bringt den Menschen auf den Weg jenes Entbergens, wodurch das Wirkliche überall, mehr oder weniger vernehmlich, zum Bestand wird. Auf einen Weg bringen - dies heißt in unserer Sprache schicken, das den Menschen erst auf einen Weg des Entbergens bringt, das Geschick. Von hier aus bestimmt sich das Wesen aller Geschichte. Sie ist weder nur der Gegenstand der Historie, noch der Vollzug menschlichen Tuns. Dieses wird geschichtlich erst als ein geschickliches.
In dem Begriff des Geschicks als eine Ableitung von Schicksal taucht jene am Anfang des Vortrages von Adorno erwähnte Beziehung zwischen Natur und Geschichte auf. Schicksal ist dort, wo die Geschichte natürlich und die Natur geschichtlich gedacht wird. In ihrer Vereinigung nehmen sie den Charakter des Unausweichlichen an. Geschick ist für Heidegger das freigesetzte Schicksal. Es ist die Entscheidung des Menschen, ob er es annimmt oder nicht annimmt. Das Geschick
"bringt den Menschen auf den Weg des Entbergens, [daher] geht der Mensch, also unterwegs, immerfort am Rande der Möglichkeit, nur das im Bestellen Entborgene zu verfolgen und zu betreiben und von da her alle Maße zu nehmen. Hierdurch verschließt sich die andere Möglichkeit, daß der Mensch eher und mehr und stets anfänglicher auf das Wesen des Unverborgenen und seine Unverborgenheit sich einläßt, um die gebrauchte Zugehörigkeit zum Entbergen als sein Wesen zu erfahren. Zwischen diese Möglichkeiten gebracht, ist der Mensch aus dem Geschick her gefährdet. Das Geschick der Entbergung ist als solches in jeder seiner Weisen und darum notwendig Gefahr ..................Das Wesen der Technik ist als ein Geschick der Entbergung nicht irgendeine, sondern die Gefahr."
Das Geschick der Entbergung könnte man beschreiben als den Teil der Wirklichkeit, der sich in Wissen überführen läßt und als Wissen geborgen werden kann. Hierin stellt sich die Wirklichkeit als zugänglich und verfügbar. Das ist die Gefahr der Technik für Heidegger. Die Rettung des Menschen vor der Technik besteht für Heidegger darin, daß dieser das Unverbergliche, das Unzugängliche, das nicht Begreifbare, eben das ganz Andere an der Wirklichkeit anerkennt. Dieses ganz andere ist für ihn in der Kunst verbürgt. Heidegger sieht in der Technik nichts technisches, sondern eine bestimmte Zu- und Ausrichtung der Wirklichkeit zum die Natur herausfordernden Menschen hin. Der Mensch zieht in der Technik von der Wirklichkeit nur ab, was er vorher in sie hineingelegt hat. Sein Befragen ist immer schon die Festlegung der Anwort. Er empfängt das Immergleiche. Er befindet sich in einem ständigen Kreislauf von Erwartung und Wiederkehr. Im Ge-stell erkennt der Mensch nicht die Wirklichkeit, sondern weiß sie. Sein Dasein unterliegt einer Bestimmung und nicht dem Schicksal und seine Kunst wird zur Kommunikation. Die Wirklichkeit erscheint ihm als verstehbar, regulierbar, kontrollierbar und sicherbar. Da er nur das entbergende Geschick der Wirklichkeit in seiner technologischen Herangehensweise von ihr erfährt, erfährt er eine Fiktion. Der Raum, wo die Wirklichkeit als Bestand erscheint, ist ein fiktiver Raum, eine Art Bühne. Diese Fiktionalität der Wirklichkeit als abrufbarer Bestand macht es dem Menschen erst möglich, Zugang zur Wirklichkeit zur Welt zu bekommen. Diese Möglichkeit Zugang zur Welt zu haben, ist so verführerisch, daß der Mensch die zugerichtete Welt, als Bestand, mit der wirklichen verwechselt. Die Möglichkeit der Entbergung von Welt durch ihre Bestandhaftigkeit läßt den Menschen glauben, das seine Objektivation der Wirklichkeit wahr sei und nicht fikiv. Dieser geschlossene Kreislauf von einerseits menschlicher Erwartung und Weltentbergung wird am besten im Kinofilm und in der Unterhaltungsindustrie vorgeführt. Der Film ist eine Erscheinung von Wirklichkeit als Bestand, als eine Zur-Verfügung Gestellte. Das Publikum im Kino repräsentiert die menschliche Erwartung schlechthin. In der modernen Welt hat der Mensch nur noch den Status eines anoymen Publikums, als Gruppenvoyeur, als ein auf Sensationen und Neuigkeiten Wartender.
Die Realität, gelagert in laufenden Bildern und hierfür fiktionalisiert, erscheint als Realität auf der Leinwand, auf der Bühne der Realität, aufgrund der Erwartung des Publikums. Jean Louis Comolli schreibt in seinem Essay "Machines of the visible", daß jede Repräsentation der Realität sich in einer Lücke zwischen der Realität und ihrer Kopie gründet. Der Umstand, welcher die Kopie real erscheinen läßt ist das Puplikum, denn dieses bevorzugt es, in die Kopie zu glauben. Die Fiktionalität, die ihre Fiktion nicht verbirgt, sondern offen zeigt, ist für das Puplikum realistischer und wahrer als der realistischste Film. Dies gleicht jenem der als Teufel auftritt und sich auch als Teufel ausgibt, aber als Gott gefeiert wird. Dieser Umschlag der Realität durch die Funktion des Publikums ist in der antigen Tragödie in der Figur des "Deus ex machina" veranschaulicht und reflektiert. Die Figur, die die Erwartung erfüllt, kann gar nicht falsch sein. Louis Bunuel machte diesen doppelten Umschlag von real in fiktiv und wieder zurück in real durch das Verlangen des Publikums zum Inhalt seines Filmes "Der diskrete Charme der Bourgoisie". Solange man in diesem Film der Ansicht ist, daß er ein Abendessen zeigt, erscheint der Film als fiktiv, als gekünstelt, und unecht. In dem Moment aber, wenn plötzlich im Film ein Vorhang aufgeht und das Abendessen sich als ein fiktionales Bühnenstück entlarvt, an dem ein ebenfalls zu sehendes voyeuristisches Publikum teilhat, wird der Film real, das heißt glaubhaft und spannend, obwohl er sich gerade in seiner Fiktionalität bestätigt. Im Moment der Plötzlichkeit, wenn die fiktionierte Realität durch einen fiktionalen Akt selbst aufscheint und verstehbar wird, das heißt sich auf höherer Ebene selbst versteht, hält das Publikum dies für wahr und wirklich, auch wenn es sich um etwas unglaubliches und fiktives handelt. Karl Heinz Bohrer schreibt in der Einleitung zu seinem Buch "Plötzlichkeit, zum Augenblick des ästhetischen Scheins":
"Plötzlichkeit bezeichnet nicht einfach nur die ästhetische Wahrnehmungsgewißheit, sondern auch eine Kontingenz in der Struktur der Elemente fiktionaler Sprache"
Ein weiteres Beispiel für diesen Doppelumschlag von Realität zeigt uns die Rolle von Charlie Chaplin in dem Film: "Der große Diktator". Die Art und Weise, in Hitler dort dargestellt wird, ist so grostek und unglaubhaft, daß normalerweise niemand diesen Film seröus im Sinne einer realistischen Darstellung des Faschismus nehmen könnte. Und doch ist er es. Der Film ist in gewisser Weise eine zweifache Enthüllung. Er arbeitet mit demselben Trick wie "Der diskrete Charme der Bourgeoise". Indem er sich als unglaubhaft und höchst fiktional gibt, wird er real. Er zeigt gewissermaßen die Realität unter den Bedingungen der Fiktion, der Übertreibung und der Groteske und des Lächerlichen. Hierin ist er mimetisch mit dem Faschismus. Er zeigt nicht die Realität des Faschismus' sondern seine Bedingungen. Die Bedingungen des Films sind exakt dieselben wie die Bedingungen des Faschismuses und vice versa. Indem der Film sich selbst vorführt entlarvt er gleichzeitig den Faschismus. Nur in der Darstellung seiner eigenen schauspielerischen und fiktiven Groteskheit konnte Charlie Chaplin die wirkliche Person Adolf Hitler in ihrer Brutalität enthüllen. Der Film reflektiert die Art und Weise, in welcher Hitlers ästhetisierende und fiktionale Politik die Fiktionalität der modernen Stadt in Realität verwandelt hat. Indem wir diesen Film als Publikum und nicht als Analytiker ernst nehmen, d.h. unterhaltend, vollziehen wir nochmals dasselbe, was die Menschen im Jahre 1933 gemacht haben, wir entscheiden uns für einen Ausweg aus unserer unerträglichen Situation, in der wir uns als Opfer der Technologie befinden.
Die moderne Gesellschaft, auf die Benjamin in seinem Passagenwerk referiert, war unfähig sich selbst in ihren technologischen Bedingungen zu enthüllen. Sie war unfähig, die Bedingungen ihres Geschicks in einer Fiktionalität zu etablieren und als Fiktion gesellschaftlich produktiv real werden zu lassen. Die französische Geschichte der Neuzeit von der Revolution bis zum zweiten Weltkrieg zeigt, daß je technologischer die Politik wurde, der gesellschaftliche Diskurs umso ritueller wurde. In Zeiten der größten Wahrhaftigkeit, z.B. unter der Jakobinern, gaben sich die Franzosen in Kleidung und Manier so karnevalistisch wie nie zuvor. Diese Verbindung von Technologie und Ritus in Politik hatte und hat in Deutschland keine Tradition. Sie wurde nur virulent in einzelnen Künstlern, wie Wagner, Stefan George, Gottfried Benn bis hin zu Anselm Kiefer als Mischung von monomanischem Größenwahnsinn und Minderwertigkeitsgefühl. Gesellschaftlicher Ritus als Staatsbaukunst personifiziert sich in Deutschland immer im Führer. Der Künstler als Führer, bzw der Führer als Künstler. Hitler als Künstler zu bezeichnen, verharmlost ihn nicht, sondern zeigt die ganze Tragweite der Tragödie. Er ist Ausdruck eines grundsätzlichen Dilemmas deutscher Politik seit Ende des Wiener Kongresses. Ästhetische und ästhetisierende Strukturen werden nicht konstruktiv und diskursbildend eingesetzt, sondern um auszugrenzen und zu verachten, bis man nicht mehr anders kann als der personifizierten Verachtung zu huldigen. Der Faschismus zehrte von der fehlender Staatsbaukunst in Form einer rituellen gesellschaftsbildenden und historischen Emblematik.
(Es wäre zu untersuchen, inwieweit die deutsche Tradition der Turn - und Singvereine jene fehlende Staatsbaukunst kompensierte.)
Der Streit in der Weimarer Republik, welche Flagge denn nun diese Demokratie repräsentieren solle, ist hierfür ein beredtes Beispiel. Die faschistische Bewegung entbarg den unbewußt fiktionalen Charakter der technologischen Gesellschaft der Weimarer Republik und erstellte eine politische Ästhetik, die sich des Bühnencharakters der Straße bediente und ihn mit Mitteln des Schocks und der 1:1 Montage zur Realität werden ließ. Ein Vergleich von Faßbinders Verfilmung von Döblins Roman Berlin Alexanderplatz und Leni Riefenstahls Dokumentaraufnahmen vom Nürnberger Parteitag würde jenen beschriebenen Wechsel von ungeborgener zu geborgener Fiktionalität illustrieren. Der Faschismus als Überführung disperater, gegeneinander kämpfender gesellschaftlicher Gruppen in eine alles und jeden strukturierende Total-Aufführung von SS und SA Gruppen, Jugendorgansationen, KdF, Kinder-Produktionsstätten usw.- jede mit eigenen Kostümen und Standarten, Emblemen und Orden - gab dem Menschen jenen fiktiven Halt und identifikatorische Plattform, welche ihm die technologische arbeitsteilige Produktionsweise genommen hatte. Er erhielt seinen Platz in einer der vielen Gruppen, und seine spezifische Uniform, mit spezifischen Farben und Zeichen. Selbst der Volksfeind, das Böse hatte in diesem Theater ihn identifizierende Embleme zugewiesen bekommen, wie der Judenstern. Die ganze Gesellschaft war strukturiert und organisiert wie ein Bienenstaat, natürlich. Der Mensch bekam zwar nicht sein altes Gehäuse zurück, dafür aber ein neues Gehäuse in Form eines festen Platzes in der Gesellschaft, in dem totalen Theaterstück "Ideale Gesellschaft" Faschismus.

3. Symbol Allegorie Emblem

Nach Ernst Bloch ist das Symbol nur im Zusammenhang mit Religion zu denken. Beide haben ein geschichtliches und eschatologisches Moment. Das Symbol repräsentiert den Blick auf das Leben von seinem Anfang her und impliziert einen historischen Prozeß, der kohärent verläuft und am Ende die Möglichkeit der Erfüllung in sich trägt, der auf eine Utopie verweist. Die Allegorie repräsentiert den Blick auf das Leben von seinem Ende her, als ein Leben, das immer schon zuende ist, das keine weitere Entwicklung mehr in sich trägt, das keine Möglichkeit für ein gutes Endes birgt. Durch die Allegorie erscheint die Welt immer fragmentiert und ausschnitthaft, sowohl in der Weise, wie sie erscheint, als auch in der Weise wie sie vom Menschen wahrgenommen wird. Als Affirmation der Möglichkeit, Welt nur beschränkt einsehen zu können, repräsentiert sie dialektisch zugleich auch den Wunsch des Menschen nach Totalität. Die Allegorie ist eine vom Subjekt behauptete, also erfundene Repräsentation von Welt, die gerade in ihrem Scheincharakter Welt nicht darstellt und es auch nicht versucht, sondern die Unmöglichkeit und den aus dieser Unmöglichkeit enstandene Wunsch, Welt abzubilden. Über die Allegorie totalisiert das Subjekt seine beschränkte Möglichkeit, Welt wahrzunehmen und darzustellen in vollkommener Scheinhaftigkeit bzw. Fiktionalität. Es ist der menschliche Versuch einer Heilung im Schein, ohne die Scheinhaftigkeit zu verleugnen. Auf diese Weise steht das allegorische Auffassen von Welt für das Scheitern und die Vergeblichkeit menschlicher Versuche, die Welt zu verstehen. Die Allegorie hat immer ein statisches Moment, eine Augenblicksstruktur in ihrem Verweis auf die Welt. In der Allgorie erscheint die Welt gefroren, verdinglicht, fragmentarisch, disperat, montiert und ohne Bewegung. Dies sind dieselben Erfahrungen, die auch der Flaneur, der moderne Mensch hat. Er ist verlassen, freigesetzt, allein, verdinglicht als potentieller Kunde, eine Karteieintragung; er hat keine Vorstellung von sich als Individuum mit einer individuellen Geschichte. Der Übergang vom Symbol zur Allegorie in Hinblick auf das Selbstbewußtsein des Subjekts ist der Übergang vom Individuum zum Mitglied einer Masse, von einer persönlichen Geschichte zu kollektiven Erfahrungen, von der Idee des Charakters zur Idee des Images. Allegorisches Bewußtsein erlebt sich als verzweifelte Komik, als tragisch-komisch, als ironisches Scheitern. Benjamin sah in der Allegorie eine Möglichkeit, das moderne Zeitalter zu reflektieren.
Während die Allegorie die Totalisation des Beziehens auf Welt eines Subjekts im Schein repräsentiert, repräsentiert das Emblem das Beziehen auf Welt einer Gruppe im Schein. Die Emblem vereinigt soziale Disperatheit unter der selbstgesetzten ästhetischen Repräsentation einer Gruppe. Das Emblem ist der Versuch, den Scheincharakter der Allegorie im sozialen Gefüge wirksam und real werden zu lassen. Es steht für die Ästhetisierung von Politik. Auf dieselbe Weise, wie die Allgorie für das Leiden des Einzelnen und dessen Überwindung steht, repräsentiert das Emblem dies für die Gruppe. Die soziale Komponente der Gruppe, die sich unter einem Zeichen vereinigt, läßt nun keine Ironie mehr zu. Insofern ist das Emblem eine Allegorie ohne dessen anarchischen Charakter. Es nur noch das positivistische Abziehbild der Allegorie, und war deshalb in seiner Heilsverheißung für den Faschismus brauchbar. Der einzelne Mensch wurde im Faschismus unter einem Emblem subsumiert und geborgen, das Totalisation versprach. Die Botschaft des Bildes aus Menschen lautete: Nur wenn du dich vollkommen einfügst, wirst du von der und durch die Gemeinschaft erlöst. Die Idee der Arbeit ist in dieser emblematischen Auffassung nichts als die totale Selbstaufgabe zugunsten einer Transzendierung im gemeinsamen Bild, in der Repräsentation durch das Emblem. Arbeit wird auf diese Weise in ihrer extremsten Brutalität und Menschenausbeutung der Garant für die Möglichkeit, frei zu werden, frei von sich selbst zu werden.