Michael Hofstetter

Vortrag Akademie Braunschweig

"Über meine Arbeit", 2000

Sehr geehrte Damen und Herren,
liebe Anwesende!

Für die klassische Moderne in ihrem Beharren auf Reinheit, Klarheit und Selbstreferenzialität war die Fotografie ein Gespenst, das es von der bildenden Kunst fernzuhalten galt. Man kann sogar sagen, daß sich die Moderne in ihrer Forderung nach Offenlegen aller eingesetzten Mittel erst in Abgrenzung zur Fotografie herausgebildet hat. Wenn die Fotografie trotzdem in die Welt der Moderne Einlaß fand – wie zum Beispiel bei Bloßfeld oder Moholy Nagy –, hat sie ihr Eigentliches verleugnet: ihre Macht der Verführung und ihre Kumpanei mit dem Begehren des Betrachters.

Das fotografische Verfahren, die Black Box, steht dem White Cube der Moderne diametral entgegen. Die Fotografie widerspricht den konstitutiven Merkmalen der Moderne, widerspricht ausschließlicher Selbstreferenzialität, Transparenz und, in ihrer radikalen Zeitgenossenschaft, dem modernen Anspruch auf Allgemeingültigkeit und Essentialität. Die fotografischen Bilderzeugnisse entstehen immer im Dunkeln, erzählen immer, auch wenn sie jeden Hinweis darauf eliminieren, von einem bestimmten Ort und einer bestimmten Zeit. Der Blickpunkt bleibt als unauslöschliche Spur erhalten.
Selbst die abstrakte und konkrete Fotografie ist immer eine Manifestation des Blicks und Zugriffs des Fotografen.
Im Gegensatz zu moderner Selbstkritik und Selbstbespiegelung ist das fotografische Verfahren ein Verführungs- und Überzeugungsmedium. Es will immer den Betrachter auf etwas hinführen. Diese Absichtsstruktur ist dem apparativen Verfahren der Fotografie eingeschrieben. Fotografie war und ist probates Hilfsmittel, Erzeugnisse einem großen Publikum vorzustellen und gegebenenfalls zum Kauf zu animieren. Eine Leistung, die auch von den KünstlerInnen der Moderne in Anspruch genommen wurde. Im Bündnis mit dem kapitalistischen Vertriebs- und Verkaufssystem hat sich die Fotografie als dienendes Werkzeug getarnt, Eintritt in jenes Milieu verschafft, das mit ihr ob ihres obskuren Charakters nichts zu tun haben wollte.
Das ist der blinde Fleck der Moderne. Die fotografische Präsentations- und Verbreitungspraxis entlarvt den Anspruch des modernen Kunstwerks, reflektierender Ausweis aller in ihm eingeschriebenen Momente zu sein, als Ideologie. Denn die Werke der Moderne weisen ihre mediale Verbreitung und ihren Warencharakter nicht als Teil ihrer selbst aus. Trickreiche Ausnahmen hiervon sind der die Postmoderne antizipierende Marcel Duchamp und die russischen Konstruktivisten, die das Feld der autonomen Kunst auf die Gesellschaft hin erweitern.
Die Kunstgeschichte der zweiten Hälfte des zwanzigsten Jahrhunderts kann als fortlaufende Korrektur dieser Ideologie der Moderne verstanden werden. Den Anfang machen Rauschenberg mit seiner Ausradierung einer De Kooning-Zeichnung und Warhols Campbell's Soup Cans. Die Pop Art ist die erste Bewegung, die die durch das fotografische Bewußtsein veränderten Rezeptionsbedingungen in ihre Produktion aufnimmt. Diese positive Aufnahme des medialen Bewußtseins, der analytischen Rezeption, in die künstlerische Praxis ersetzt zunehmend das für die Moderne konstitutive Moment des Ästhetischen durch Rezeptionswissenschaften wie Linguistik, Psychoanalyse, Soziologie, Politik und Ethnologie. Schlagwörter wie politically correctness, Gender-Problematik und institutional critics seien hier als Beispiele genannt.

Diese Ablösung des Allgemeinen durch das Spezifische, des Zeitlosen durch Mode, des Werkes durch Text, der Form durch Kodes bildet den Ausgangspunkt meiner künstlerischen Arbeit. Gängige Praxis ist derzeit, diesen Prozeß affirmativ in Privatheit und Subjektivität zu verlängern. Dagegen versucht meine Kunst, eine Form zu finden, wo der intersubjektive, allgemeine und aufklärende Anspruch der Moderne und das Subjektive, die medialisierten Projektionen und Tagträume der Zeitgenossen, gleichberechtigt nebeneinander existieren.
Zugleich problematisiert sie den blinden Fleck von Fotografie, Film, Fernsehen und Computer, die ihren subjektiven und ausschnitthaften Zugriff auf Welt als objektive Tatsachenbehauptung ausgeben.
Meine Arbeit fragt danach, inwieweit sich hinter den einzelnen, sich als absolut setzenden, zu Diskursen und Moden gebündelten Blicken auf Welt noch ein objektiver Seinszusammenhang ausmachen läßt.

Ganz allgemein läßt sich meine Verfahrensweise dadurch beschreiben, daß ich die oben beschriebene Ablösung des Ästhetischen durch das Strukturelle zurückbiege. Mein Ausgangspunkt ist derselbe wie der der Apologeten von Subjektivität, Privatheit und Identität: die Erkenntnis, daß die Geschichte im Hegelschen Sinne zu Ende sei. Die Verfechter des Privaten ziehen daraus den Schluß, daß die Kunst keinen objektiven Horizont mehr habe und daher zu keiner emanzipatiorischen Leistung mehr fähig sei. Dies meine ich nicht. Die Gründe hierfür vorzutragen, würde den Rahmen dieses Vortrages sprengen.
Am Beginn aller meiner Arbeiten steht die Untersuchung des gegebenen Ortes und der Möglichkeiten, die er für Einschreibungen durch Dritte bietet. Dort, wo kein Ort mehr existiert wie auf Messen oder Gruppenausstellungen, wird die Erwartung der Rezipienten entweder positiv in das Werk aufgenommen oder dergestalt zurückgewiesen, daß das Werk zum leeren Platzhalter seiner selbst wird. Diese faktischen und latenten Einschreibungen werden in buchstäblichster und einfachster Weise sichtbar gemacht und die gewonnenen Formen und Bildergebnisse akkumuliert. Am Ende soll ein Werk stehen, das durch die orts- und zeitspezifischen Einschreibungen hindurch autonomen Charakter gewinnt. Ein Werk, das nicht, wie das Kunstwerk der Moderne, unterdeterminiert, sondern überdeterminiert ist.

Diese Vorgehensweise läßt sich am besten mit der Gegenüberstellung vom Sammler und Allegoriker, wie sie Walter Benjamin in seinem Passagenwerk vorgenommen hat, illustrieren. Der Sammler kommt von einem Ding zum anderen durch deren Verschwandtschaftsverhältnis. Seine wachsende Sammlung konstituiert ihn als Person und gibt ihm ein Gehäuse, einen Unterschlupf, in der Welt. Für den Allegoriker hingegen haben die Dinge als vom Blick präformierte Erscheinungen keine natürlichen Verwandtschaftsbeziehungen mehr. Sie werden als sichtbare Konstruktion durch ihn zusammengeführt. Er sieht die Dinge als Zeugnisse der an ihnen haftenden Ideologien. Nebeneinander aufgereiht entlarven sie sich gegenseitig in ihrem präformierten Zustand und evozieren die Frage, was hinter den Ideologien sei. Auf diese Weise gibt der Allegoriker den Dingen ihr Fremdsein zurück und positioniert sich selbst im ungesicherten Terrain der Heimatlosigkeit. Darin ist er größerer Realist als der Sammler.

Denn natürliche Verwandtschaftsverhältnisse der Dinge gibt es nicht mehr, seit der Mensch der fortgeschrittenen Tauschgesellschaft nicht direkt, sondern durch einen apparativen Filter, durch Fotoapparat, Fernseher oder Filmprojektor auf die Welt schaut. Der Apparat übersetzt die Dinge in ein Raster, eine Körnung oder in Pixel auf der Ebene eines Textes mit 0-1-Kodierung und macht sie so kommensurabel. Diese Kommensurabilität, die das Geld und die Fotografie und andere Übersetzungsapparaturen in unsere Welt gebracht haben, begründet die allegorische Vorgehensweise meiner Arbeit.

Diese medial übersetzte Wirklichkeit läßt sich von keiner wirklichen Wirklichkeit unterscheiden oder abziehen. Fotografie und Film sind nicht mehr übersetztes Bild einer Wirklichkeit sondern vielmehr Vorlage, nach der Wirklichkeit erzeugt wird. Ob Architektur, Landschaft oder Körper, in Umkehrung des Abstraktionsprozesses erscheint uns heute die Welt als gebaute Inszenierung und als fiktive Setzung. Dieser Umkehrung des Abstraktionsprozesses gehe ich in meinen Werken nach. Die Rezeption, der Blick des Betrachters und die durch ihn projizierte Welt, steht am Anfang, nicht am Ende meiner Vorgehensweise. Die Fotografie fungiert hierbei nicht als medialer Unterschlupf für ein Künstler-Ich sondern als Modell für das aktuelle Verhältnis Mensch und Welt, wo eine vermittelte Welt und ein kodierender Blick sich gegenüberstehen. Ihre Beziehung ist – nach dem Motto what you see is what you get – bei den meisten Menschen eine tautologische. Aufgrund seines persönlichen Hintergrundes wie Bildung, Neigung und Geschlecht geht jeder Mensch unterschiedliche tautologische Vereinigungen mit der Welt ein. Die Gemeinsamkeiten und Differenzen zwischen den verschiedenen Mensch-Welt-Tautologien eröffnen ein Feld, das Begriffe wie Mode, Werbung, Interieur, Exterieur, Monitor, Körper, Welt, Denotation, Konnotation, Ort, Zeit, Fiktion, Realität, Privatheit, Öffentlichkeit etc. umfaßt. In diesem Begriffsfeld lokalisiert sich meine Arbeit. Sie stellt die verschiedenen Seinstautologien allegorisch nebeneinander, um über ihre Differenzen und Widersprüche ein Drittes zu erzeugen, das jenseits der Mechanismen des medialen Apparates liegt.

Im folgenden werde ich Ihnen ausgewählte Arbeiten aus den letzten zehn Jahren vorstellen.