Michael Hofstetter

Eröffnungsrede zu Pavel Zelechovskys Intervention im Dachauer Wasserturm am 7. November 2009 .

Feuer im Wasserturm, 2009

Spätestens seit dem Ende der Klassik ist die Kunst keine olympische Disziplin mehr. Sie hat weder Teil am Fest der Götter noch tritt sie im göttlichen Auftrag an. Bestenfalls kommt sie im Gewande von Penia – arm, rau, unansehnlich und unbehaust – daher, an der Schwelle zur Feier Aphrodites stehend und um Einlass bittend. In dieser Not sah Hegel nur noch das Ende der Kunst. Ohne selbstverständlichen Platz an der Seite der gesicherten Wahrheiten ist alles Verkünden zum ungesicherten Doxagestammel geworden und bedürftig nach Verstehen und Erklären. Deshalb, sehr verehrte Damen und Herren, liebe Freunde und Fremde, stehe ich hier vor ihnen und versuche hier werbend um ihr Geneigtsein ein paar Worte zu Pavel Zelechovskys Werk „Feuer im Wasserturm“ zu stammeln. Kunstwerke sind Botschaften. Und da alle Botschafter Engel sind – Engelswerke. Ohne göttlichen Absender und gläubigen Adressaten werden die Engel zu Idioten, die Botschaften tragen ohne Absender und Adresse. Dieses Schicksal teilen wir alle miteinander. Künstler ganz besonders. Sie verharren immer an der Schwelle zwischen Nicht-wissen-von-wem-losgeschickt und -an-wen-abgesandt, zwischen Auf-den-Weg-Machen und Nie-Ankommen, so wie Herr K. in Kafkas Romanen. Dieses Schicksal an der Schwelle zwischen Misstrauen und Vertrauen, Zögern und Wollen, Erinnern und Begehren bringt sie in eine Lage, wo nichts mehr aus sich selbst heraus gesichert ist und wo das Verstehen immer um ein „Ja“ der Zustimmung bitten muss, damit die Gabe der Botschaft offene Augen und Ohren erreicht. Das Missverständnis ist dabei positiv immer miteingerechnet. Die Kunst ist das Abbild eines sich ins Offene hinein entwerfenden Lebens geworden, das sich immer wieder aus der eigenen Vorwegnahme heraustrennt und auf neue andere Weise hineinwebt in die geerbten Bilder. Es ist ein Weben und Umweben eines Teppichs aus tausend Fäden mit tausend abgeschnittenen Enden und dunklen Anfängen und offenen Enden, Fitzel aus Wissen, Fühlen, Mutmaßen und Erlebtem. Ein solcher Teppich ist an seiner Oberfläche schön anzuschauen, manchmal auch passend zur Inneneinrichtung, für Kundige in seiner Tiefenstruktur kurz erhellend und doch letztlich nicht verstehbar. Es ist eine Offenbarung der Offenbarung, in seiner Struktur nur Übergang. Ein übergängliches Geschehen, verletzlich und mächtig, ortend und utopisch zugleich, in Bild und Wort gewährend und doch zurücknehmend. Es gibt Menschen, die sich die seltsame Aufgabe zumuten, die absurde Textur ihres Daseinsteppichs wenigsten in Teilen nach- oder gegenzuweben. Solche Künstler firmieren unter der Bezeichnung Konzeptkünstler, als wären die Kunstwerke, die sie machen, nur ausgedacht und nicht aufgedrängt von einem dunklen, widersprüchlichen und leidvollen Leben. Pavel Zelechovky ist ein solcher. Es ist deshalb kein Wunder, dass Pavel Zelechovsky in seinen Werken mit Sinn, Sinnverschiebung, Hintersinn und Unsinn spielt. Dass oft die Sprache als Versprechen und Ver-sprechen dabei eine Rolle spielt, macht auch Sinn. Dass ein solches Sinnspiel mitunter Knoten knüpft mit gefundenen Fäden, manchmal doppelt und dreifach verknotet und manchmal entknotet, liegt nahe. Das Naheliegende als Material für seine Kunst zu nehmen ist, wenn man auf der Schwelle wartet, nicht verwunderlich. Auch hier in der Arbeit „Feuer im Wasserturm“ wird das Naheliegende zum Material dieses Werkes. Pavel Zelechovsky stellt den Ort selbst, an den er eingeladen wurde, mit all seinen verborgenen und offensichtlichen Einschreibungen aus. Er hätte – wie viele Kollegen vor ihm und sicherlich auch nach ihm – den Wasserturm als Präsentationsraum nehmen können, um im Atelier hergestellte Werke auszustellen. Er aber macht den Ort selbst zum Austragungsort, wo sich Existenz und Kunst für die Dauer der Ausstellung gegenseitig erhellen. Vom gegebenen Wasser kommt er auf das Feuer. Salopp könnte man sagen, er schüttet Feuer ins Wasser. Normalerweise sind wir gewohnt, das Gefährliche, uns Verbrennende zu löschen und es umgekehrt zu machen, Wasser ins Feuer zu schütten. Diese Umkehrung unserer Gewohnheit eröffnet einen Raum, in der die beiden Urelemente Wasser und Feuer nochmals die ganze Tiefe und Weite ihrer Metaphorik entfalten und ihre Bedeutungsveränderungen im Gang durch die Geschichte anklingen lassen. In allen Entstehungsmythen der Welt spielen Wasser und Feuer eine ursprüngliche Rolle. Sie zählen neben der Luft und der Erde zu den vier Urelementen, aus denen sich alles gebiert, durch die alles geschieht und mit denen alles endet. Alle alchemistischen Prozesse basieren auf ihnen. Sie bevölkern im Mittelalter in Gestalt von Gnomen, Undinen, Sylphen und Salamandern das Diesseits und als Michael, Raphael, Gabriel und Uriel das Jenseits. Feuer und Wasser haben es uns besonders angetan. Wahrscheinlich wegen ihres Doppelcharakters von Verwöhnung und Vernichtung. Hier paaren sich Herd und Inferno, Bad und Sintflut. Aber auch Wolllust und Strafe sind mit Wasser und Feuer verbunden. In unseren Höllenphantasien sind Wasser und Feuer ebenso präsent wie in den Hexenverbrennungen. Spätestens ab hier begann die Menschheit, das Wasser mit Feuer zu behandeln. In dem Gelehrtenstreit zwischen den Neptunisten und Plutonisten im 19. Jahrhundert erfuhr die Wasser-Feuer-Metaphorik als Urkraft nochmals einen letzten humanistischen Höhepunkt, bevor sie im zwanzigsten Jahrhundert zum Propagandafutter für radikale Ideologien wurde und heute in den Liedern von Ramstein besungen wird. Zivilisation und Kultur betrieben eine Domestikation und Neutralisierung dieser Urkräfte. So stehen wir heute nicht mehr auf der Krume und Scholle, sondern auf asphaltiertem Boden, atmen nicht mehr den Äther und das Pneuma Gottes und treiben nicht mehr in der Sintflut, sondern stehen vor einem Wasserturm, in dem Bilder eines Feuers flimmern. Das ist die Gegenrechnung, die mit dieser videoanimierten Intervention im Wasserturm auf die Spitze getrieben wird. In dieser zivilisatorischen Domestikation und Maskierung der Urkräfte wird das Wasser kanalisiert und durch ein Röhrensystem geleitet zum dosierbaren Grundelement unserer Hygiene und Nahrung, das Feuer zur kontrollierbaren Wärmequelle und zum pittoresken Kaminfeuer, die Luft zur chemischen Formel und die Erde zur Immobilie. Wenn ich das Wort Maskierung verwende, dann hat das hier an diesem Ort seine besondere Evidenz. Die Tarnung eines Wasserspeichers als Wohnhaus erreicht einen Grad an Domestizierung, der nicht mehr zu steigern ist. Diese Interieurisierung des gefährlichen Außen ist geradezu prädestiniert für ein kuscheliges Heimvideo, das die Gräuel genussgerecht an die Wand beamt. Die Heimvideokultur ist der rezeptive Höhepunkt des Faschismus der Privatheit. Die Steigerung dieses Wohnzimmerhorrors ist das Amateurvideo, das den Bilderhorror nachstellt und sich dabei filmt. Die mediale Immunologisierung, die das Außen in Bilder vom Außen übersetzt hat, in denen niemand mehr verbrennt, in denen alles gleich gültig und gleichgültig wird, gebiert im Biedermann das Monster. Der Film „Bennys Video“ von Michael Haneke, der übrigens auch Kafkas Schloss verfilmt hat – um einen Faden dieses Textes wieder aufzunehmen –, gibt darüber bestens Auskunft. Der Faschismus hat es geschafft, die Urmythen und ihre Domestikation, das Dunkle und die Aufklärung, den Irrationalismus und das Rationale, die überbordenen Kräfte und ihre Kanalisation, dionysische Entfesselung und Reinheit auf eine Weise zusammenzubringen, wo Naturkraft, Religion und Moderne sich zu einem Knoten verbanden, in dem die Widersprüchlichkeiten ihrer Geschichte vollständig verschwanden. Die Verbrechen der sogenannten Reichskristallnacht, die heute sich zum 71. Mal jährt, waren der sichtbare Auftakt zu dem, was in den Säuberungsanstalten, den Vernichtungslagern zur verschwiegenen Einrichtung wurde. Das ehemalige Konzentrationslager Dachau, das erste des »Dritten Reiches«, schafft hier in diesem Ort einen räumlichen Bezug zu diesem Werk. Wenn dieser Jahrestag und die Erinnerungsstätte durch ihre zeitliche und örtliche Koinzidenz hier in diesem Werk mitschwingen, dann ist dies keine vordergründige PR-Masche, keine aufgesetzte Provokation, deren sich der Künstler bedient um einer Sensation, einer Mediensensation willen, die seinen Namen und seine Karriere befördern soll, sondern es sind zwei Gegebenheiten, die mitweben an der ganzen Tiefe und Breite dieses Werkes. Es sind Spuren, die das Werk nochmals verreinigt und entfaltet. Entfaltet deshalb, weil die Brüche entlang der Repräsentationsebenen das Ver-sprechen der Sprache und Bilder offenlegen. Wie schon oben erwähnt, verwendet Pavel Zelechovsky kein wirkliches Wasser und kein wirkliches Feuer, sondern operiert und webt im Dickicht der Zeichen. Zwischen einem gebauten Wasserturm mit seinen durchtrennten Wasserrohren und einem an die Wand projizierten digital bewegten Bild eines Feuers, unterlegt mit einer suggestiven Tonspur, tut sich eine Kluft auf von Dinglichkeit, Erfahrbarkeit, Durchdringbarkeit und Verstehbarkeit, die sich zurücklegt auf alle durch sie aufgeworfenen Spuren. Nur Biedermänner können hier zu Bilder-Brandstiftern werden, weil sie Zeichen und Wirklichkeit verwechseln. Ich habe versucht, hier einen Bezugsrahmen für dieses Werk zu skizzieren. Habe ein paar Spuren gezeigt, Fäden sichtbar gemacht, in die das Werk eingewoben ist. Diese künstlerische Intervention hier ist für sich genommen ein banaler Eingriff, der es in sich hat. Er führt uns direkt hinein in das Labyrinth der Tropen und entfaltet dort eine Gleichzeitigkeit von Offenbarung und Verdunklung. Das ist Poesie. Ich hoffe, mit meiner kleinen Einführung bei Ihnen etwas angestoßen zu haben, das ein bleibendes Nachdenken, ein Gespräch oder vielleicht auch nur ein irritierendes Gefühl bei Ihnen auslöst. Doch wenn Sie der Meinung sind, dass Kunstwerke nur ihre Gültigkeit haben in ihrer sinnlichen Präsenz, dann genießen Sie Pavel Zelechoskys „Feuer im Wasserturm“ einfach nur als riesige Laterna Magica in der Natur. Danke für Ihre geneigten Ohren.