Thomas Dreher: Michael Hofstetter: Die Schwelle
Nach einem im Kunstkontext (immer noch) paradigmatischen
Konzept sind Werke isolierte Objekte, deren Präsentation neutrale
Fonds liefernde Räume mit weißen Wänden voraussetzt. In
einem für die Repräsentation isolierter Objekte geschaffenen
Raum kann ein Künstler eine den Umraum in den Werkraum integrierende
Installation realisieren, indem er mit den gegebenen Präsentationsumständen
auch das etablierte Werkkonzept problematisiert. Eine Kunst, die sich
in einen vorgegebenen Kontext zwar einbetten will, dies aber nicht anpassend,
sondern mit Kritik am Gegebenen realisieren will, kann, wenn der Kontext
ein musealer ist, mit dem Umraum zugleich das dessen Gestaltung zugrunde
liegende Kunstkonzept - und umgekehrt: mit einem Kunstkonzept dessen Folgen
für die Gestaltung von Ausstellungsräumen - in einer Modellsituation
zur Disposition stellen. Eine nur vorläufig in eine gebaute Manifestation
eines Kunstkonzeptes eingebettete, den Umraum nur ergänzende Installation
kann Anlässe liefern, über Postulate von Kunstkonzepten und
in Ausstellungsräumen enthaltene Präsentationsprämissen
nachzudenken: Die Ergänzung wird zum Anlaß von Diskursen über
das Ergänzte und das Periphere sowie Ephemere wird zum Anlaß,
über das als zentral Geltende und dauerhaft Gebaute zu reflektieren.
Eine Installation ist zwar räumlich Teil des Kunstkontexts, kann
aber auf der semantischen Ebene auf Aspekte von Diskursen der Kunst (Kunstkritik,
Kunsttheorie, Künstlertheorie) über Kunstwerke und ihren Kontext
(die Institution Kunst/die Kunstwelt) hinweisen, Kritik provozieren und
auch explizieren. Reflexion provozierende oder sie explizierende semantische
Elemente wie Texte und Bilder können so verteilt sein, daß
sich semantische und räumliche Ebenen wechselseitig erhellen.
Kunst, die ihre eigenen Präsentationsumstände problematisiert,
muß den gegebenen Umraum erst als Voraussetzung der eigenen Strategie
der kritischen Selbsteinbettung akzeptieren, bevor sie diese Basis als
beschränkte ausweisen kann: Ein Bruch mit Gegebenheiten scheidet
aus, wenn nicht die eigenen Voraussetzungen durch Destruktion beseitigt
oder via Negation affirmiert - keine Negation ohne Affirmation durch den
Verweis auf das Negierte - werden sollen. Als Alternative zu Destruktion
und Negation bieten sich Strategien an, die Verschiebungen in dem vorgefundenen
Gefüge aus verschränkten räumlichen und semantischen Ebenen
erzeugen.
Michael Hofstetter hat kontextbezogene
Installationen im musealen Kontext auf eine die Selbsteinbettung in den
Kontext problematisierende Weise 1994 im Haus der Kunst und 1997 zuerst
in der Galerie Stadt Sindelfingen sowie später im Münchner Lenbachhaus
realisiert.1 Als
Modell der Beobachtung eines Umraums, das am Ort der Beobachtung präsentiert
wird, erweist sich auch "Die Schwelle" in der Städtischen
Galerie im Lenbachhaus als kontextbezogene und -reflexive Kunst im Kontext.
Hofstetter installiert 1997 "Die Schwelle" in einem Ausstellungsraum
des Lenbachhauses, den der Besucher von einem breiten Gang aus betreten
kann, nachdem er Kasse, Museumsshop und Café passiert hat. Besucher
sehen vom Gang aus durch eine offene Tür in den Austellungsraum und
auf eine dort stehende Wand in den Formen eines Tores. Sobald Beobachter
den Raum so weit betreten haben, daß sie auf die von der installierten
Wand abgedeckte Raumhälfte blicken können, sehen sie in der
rückwärtigen Wand ein Tor und erkennen jetzt, daß Maße
und Formen der Holzteile des Tores, das dem An- und Abtransport von Ausstellungsgut
dient, von der von Hofstetter installierten Wand wiederholt werden. Die
Wand in Torform als umgehbare Schwelle und der verschlossene Tordurchgang
korrespondieren: Umgang und Nicht-Durchgang. Wer die Ausstellungsräume
des Lenbachhauses verläßt, kann in der Richard-Wagner-Straße
die Außenseite des Tores sehen: Die "Schwelle"
im Lenbachhaus verweist auf dieses Kunstmuseum als Innen/Außen-"Schwelle"
zwischen verschiedenartigen öffentlichen Räumen: Der museale
Kontext wird in der Installation als eine der Brechungen des öffentlichen
Stadtraums in "Heterotopien"2
ausgewiesen.
Besucher werden so in die Installation geführt, daß sie zuerst
die das Wiederholte abdeckende Wiederholung sehen. Während
René Magritte in «La Condition Humaine»3
ein Bild im Bild als Abbildung einer Abbildung die Stelle einer Abbildung
und des Abgebildeten vertreten läßt, verdeckt in "Die
Schwelle" die Replik nur von bestimmten Standpunkten aus das Original.
Von Magritte wird der Bezug zwischen Abbildung und Abgebildetem als Relation
zwischen abwesendem Abgebildetem und zwar anwesender, aber im Bild-im-Bild
in sich wiederum in anwesendes und abwesend-verdecktes Bild brechender
Repräsentation vorgestellt. Hofstetter dagegen verweist durch die
Replik auf das präsente Replizierte. Installationen
der Kontextkunst stellen wieder direkte Bezüge zu Objekten und Situationen
im Umraum her, allerdings geschieht dies nach Magritte auch bei Hofstetter
nicht ohne auf der Ebene der Text- und Bildsemantik das Problem des abwesenden
Ursprungs - der "Ur-Spur"4
- zu reflektieren. Da auch die Elemente des Realbezugs vorcodiert sind
- als Formen eines festgelegten und unterschiedlich kultur- und sozialhistorisch
vorbelasteten Architekturvokabulars - , kann auch der reale Referent im
Ausstellungskontext als reproduziertes Muster mit meist fragwürdigem
oder nicht mehr eruierbarem Ursprung problematisiert werden: Das Formenvokabular
des `Originals´ der Torreplik ist bereits Resultat einer Kette von
Repliken mit und ohne Variationen.
Ein Ausschnitt in der Torreplik zeigt ein dunkelbraunes
Rechteck, dessen (mittels Urin) oxydiertes Kupfer5
den der Witterung ausgesetzten Beschlag auf der Außenseite des Tores
und die Maße des museumsinternen Durchgangs aufgreift. Daß
sich hinter den Holzteilen der Torreplik eine Kupferplattenschicht über
die gesamte Fläche der installierten Wand erstreckt, ist an deren
Schmalseiten zu sehen. Die Kupferschicht der "Schwelle" besteht
aus mehreren Platten, deren Größe aus praktischen Gründen
nicht den Maßen der Kupferteile des Beschlags auf der Außenseite
des Tores entsprechen. Die Fugen zwischen den Kupferplatten, welche im
Ausschnitt in der Replik der Torinnenseite sichtbar sind, fügen ein
neues, nicht von der Museumsarchitektur vorgegebenes Maßsystem ein.
Hofstetter verschränkt in seiner Installation Teile des Umraums,
wobei die Grenze der kontextinternen Beobachtersituation durch die Internalisierung
des Externen thematisiert wird: Die im Museum installierte Wand wiederholt
einen Material(zustand) der Außenseite des Tores in einem Ausschnitt
in der Replik der Formen der Innenseite des Tores, dessen Format dem museumsinternen
Zugang zum Installationsraum entspricht. Materialien, Zustand, Maße
und Formen des Umraums werden von der installierten Wand aufgegriffen,
nicht exakt gleichartig, aber ähnlich wiederholt und in einer die
Beobachtung der Bezüge im Umraum verändernden Weise kombiniert.
Die Installation provoziert den Beobachter zur Rekonstruktion ihrer modellhaften
(und damit seiner) Selbstverortung zugleich im Werk- und Museumskontext:
Die installierte Wand bricht durch die Art ihrer Kontextbezüge ihren
Standort auf der Innenseite des Kunstmuseums an seiner Außenseite,
indem sie Teile der Außenseite nach innen klappt. Das
internalisierte Externe funktioniert als "Selbstreferenzunterbrecher"6:
Kunst wird weder in die Lebenswelt überführt
noch von ihr strikt ausgegrenzt, sondern an kunstexternen Fremdbezügen
wird der Selbstbezug von Kunst gebrochen: Selbst (Selbst/Fremd).7
Hofstetter setzt in seiner Strategie der Selbsteinbettung in einen musealen
Kontext die vorgefundenen Abweichungen vom Ideal der weißen Ausstellungswände,
die Unterbrechungen durch Tür und Tor, ein. Ihren
eigenen Standort durch Kontextbezüge problematisierende Kunst hat
im museumsspezifischen "weißen Kubus"8
drei Alternativen: Entweder wird die von weißen Wänden gebildete
Architektur durch installierte Wände im Ausstellungsraum wiederholt
oder Eigenschaften der kontextspezifischen Störungen der Neutralität
des `weißen Kubus´ werden aufgegriffen oder ein unterkomplexes,
für sich wenig attraktives Objekt wird als Unterbrecher dieser Neutralität
plaziert, was wechselseitige Bezüge zwischen Unterbrecher und Unterbrochenem
zur Folge haben kann, die die Neutralität beider aufheben. Letzteres
entspricht einer seit der Minimal Art geläufigen Praxis, Interesse
weckende Bezüge weniger durch Relationen zwischen Teilen des Objektes
als durch seine Integration in den Umraum zu erzeugen. Für Hofstetter
scheidet diese Alternative aus, da sie keine Verschränkung aus semantischen
und räumlichen Bezügen ermöglicht. Für Repliken von
Charakteristika der Museumspraxis entschied sich Hofstetter in "Von
allem entfernt/alles beherrschend" im Münchner Haus der Kunst,
wo er die Wände einer vorgefundenen Koje in verkleinertem Maßstab
wiederholte, während er in "Die Schwelle" Bezüge auf
ortsspezifische Störungen der Neutralität bevorzugt. Die Installation
"Die Schwelle" verweist darauf, daß sich das Ideal des
`weißen Kubus´ nur durch die Integration und Abdeckung von
funktionsspezifischen Abweichungen von der Neutralität realisieren
läßt: Um isolierte Objekte ablenkungsfrei
erfahrbar zu machen, wird in der Museumspraxis Neutralität zum Beispiel
durch Abdecken des Tores simuliert.9
Auf der vom Zugang für Museumsbesucher abgewandten und dem Tor zur
Richard-Wagner-Straße zugewandten Seite der installierten Wand sind
sechs fotografische Reproduktionen einer Abbildung zu sehen, die Texte
auf Wänden zeigt. Anders als der reale Installationsort war die im
selben Raum ausgeführte Textinstallation nie öffentlich zugänglich.
Die Abbildung zeigt drei Wände mit einem Text, der, da er die Fenster
verdeckt, nur von der geschlossen gezeigten Tür unterbrochen wird.
Dem Beobachter der Abbildung der Textinstallation wird zwar kein anderer
Beobachterstandpunkt im abgebildeten Raum als der Kamerablickwinkel zugestanden,
dafür ist der Kameramann in zwei weiteren Positionen zu sehen: Der
Standortwechsel des Kameramannes im Bild konterkariert den real von den
Fluchtlinien bezeichneten idealen Standort vor dem Bild.
Der Bildraum zeigt eine mögliche Besetzung der Wände des Realraums,
die die Installation ohne Störung und weiß beläßt.
Die Besetzung der Wände als Textraum ist im Bildraum - wie in einem
Bühnenraum - nur dreiseitig: Indem der
Beobachter in der Installation vom besten Standort auf ein Bild des Installationsortes
schauen kann und so wie ein Besucher feudaler Theater das Geschehen in
einer Guckkastenbühne von einem idealen Standort auf der Tribüne10
beobachtet , in dem alle Fluchtlinien der Bühnenarchitektur zusammenlaufen,
erweist sich die Differenz zur Beobachtersituation im klassischen Theater:
Dem Bühnenbild entspricht in "Die Schwelle" nicht ein fiktiver,
einen anderen Ort repräsentierender Raum, sondern ein Bild des Realraumes,
wie er sich hinter dem Bild befindet. Der Beobachter nimmt in "Die
Schwelle" zum Realraum zugleich einen in- und externen Standpunkt
ein, wobei der bildexterne Standort eines Beobachters des "Cross
Over"-Plakats in den Realraum eingebettet ist, der im Bild zu sehen
ist.
Die Grenze/Schnittstelle zwischen betretbarem realem und nicht betretbarem
Bildraum bildet eine "Schwelle" auf und in der installierten
Wand, der umgehbaren "Schwelle". Die zwei "Schwellen"
weisen verschiedene Qualitäten auf: die umgehbare, dem Beobachter
keinen Standort zuweisende Schwelle im Realraum und die Schwelle zur Bildraumsimulation,
die einen idealen Beobachterstandpunkt außerhalb der Simulation
impliziert. Während für den Bildraum die Perspektivverzerrungen
konstituierend sind, sind sie für die Lesbarkeit der Texte peripher,
bestenfalls störend. Der in den Bildraum und mit diesem in den Realraum
eingeblendete Text provoziert zur Hinterfragung des Diskurses über
Kunst, der Kunstmuseen und damit auch dem Ort der Installation die Bedeutungsfelder
liefert. Die Fragmente aus Diskursen über
Kunst provozieren dazu, Bild- und Raumerfahrung weniger als unmittelbare
denn als über Wahrnehmungs- und Denk-/Diskurs-/Text-"Schemata"11
vermittelte aufzufassen. Hofstetter stellt die oben bei Magritte angesprochene
Problematik der An-/Abwesenheit in der reale Referenten ebenso wie Abbilder
enthaltenden Installation über die Frage, wie wir Reales beobachten,
und beantwortet sie, indem er Wirklichkeitskonzepte des Beobachters als
Basis dessen ausweist, was sich beobachten läßt.
In den Textzeilen im Bildraum folgen hintereinander von Hofstetter gewählte
Zitate aus Künstlerstatements, die im "Wegweiser: Kunst für
München im öffentlichen Raum 1972-1997" gesammelt und zum
großen Teil erneut, in einigen Fällen auch bereits nach Wiederveröffentlichungen,
abgedruckt wurden. Hofstetter behält die Reihenfolge der Statements
im "Wegweiser", der sie in alphabetischer Folge der Künstlernamen
aufführt, bei, gibt aber keine Autorennamen an.
In den Statements erklären die Künstler meist Charakteristika
ihres Oeuvres, statt das Projekt zu erläutern, das für einen
öffentlichen oder halbprivaten Standort in Münchner Innen- und
Außenräumen realisiert und im "Wegweiser" abgebildet
ist. Die Zeitpunkte, zu denen Werke und Äußerungen entstanden,
differieren teilweise erheblich. Viele Statements sind zu unverbindlich,
um das Spezifische eines Oeuvres, einer Werkphase oder eines Werkes bestimmen
zu können: So liefern teilweise eher die Abbildungen der Werke Anregungen
zur Dechiffrierung der Bedeutung der Statements als umgekehrt.
Die von Hofstetter gewählten Zitate ergeben ohne Künstler- und
Werkbezug eine Kette von Diskursfragmenten, die sich auf Bildhauerisches
oder auf Malerisches sowie auf Willkürliches oder auf Regeln beziehen.
Die Diskursfragmente informieren über die Eigenart der Diskurse von
Künstlern, die in München Aufträge für ortsgebundene
Werke erhalten: Übernommene Traditionen der Kunstgattungen Malerei
und Plastik werden nicht infrage gestellt, sondern aus ihnen werden häufig
beliebig einzelne Aspekte herausgegriffen und zur Selbstexponierung eingesetzt.
Zwar zitieren die Diskursfragmente des Textraums auch künstlerische
Äußerungen, die die Autonomie der Kunst und ihren Weltbezug
hervorheben, doch erschließt sich aus dem Zitierten kein schlüssiges
künstlerisches Konzept: Es sind austauschbare
Sätze aus Künstlertheorien, die sich auf Stellungnahmen in einem
gegebenen Diskursrahmen beschränken.12
Der in "Die Schwelle" abgebildete
Textraum stellt das Problem der Autorenschaft zurück und betont Probleme
der "Dispositiva"13
des Künstlerdiskurses, der in vielen künstlerischen Äußerungen
wiederkehrenden, aber deshalb noch nicht schlüssigen Diskursformationen.
Nur in einer konzeptuellen Wende, wie sie Mitglieder der Künstlergruppe
Art & Language bereits 1966 vollzogen, liesse sich die von Hofstetter
aufgezeigte Diskursformation der beliebigen Innenbrechung etablierter
künstlerischer Strategien transformieren: Neue
kunsttheoretische Ansätze und neue Weisen der Kritik etablierter
kunsttheoretischer Positionen wurden von Art & Language14
als Textwerk, statt als Beiwerk, an Orten präsentiert, die für
als Kunstgattungen etablierte Präsentationsformen (wie Malerei und
Plastik sowie Zeichnung und Druckgraphik) vorgesehen waren. Hofstetter
greift den konzeptuellen Ansatz der Integration des Diskurses über
Kunst in die Präsentationsform in seiner Installation eines Textraumes
wieder auf, stellt jedoch anstatt eines Metadiskurses ein aus Fundtexten
zusammengesetztes, Reflexion provozierendes Modell vor. Joseph
Kosuth, in dessen Oeuvre der Relation Konzept/Kontext eine Schlüsselrolle
zukommt, setzt in Installationen mit Wandtexten Fundtexte als Elemente
eines (vielstimmig gebrochenen) Metadiskurses15
ein , während in "Die Schwelle" Fundtexte als Kritik provozierender
Reflexionsanlaß eingesetzt werden.
Aus der Wahl der Kontextbezüge und dem `Wie´ der Kombination
der referierenden Elemente läßt sich aus der Installation "Die
Schwelle" eine Position ableiten: Hofstetter problematisiert die
Relation zwischen Künstlertheorie, Kunstpraxis und ihrer Institutionalisierung,
indem er verschiedene Aspekte dieser Relation in der Installation auf
räumlichen und semantischen Ebenen zusammenführt. Die
Strategie des Aufzeigens der in Paradigmen der Kunstproduktion wie des
Kunstbetriebs enthaltenen Konflikte legt vor dem Horizont der von Hofstetter
selbst verwendeten Präsentationsformen die Schlußfolgerung
nahe, auf Paradigmenwechsel zu Gunsten eines "pardigm-shift-from"16
zu verzichten und normative Ästhetik wie Gattungspostulate durch
Intermediastrategien, durch offene, nicht wieder als Gattung normierte
(oder normierbare) Kombinationen von Medien kunstex- und -interner Herkunft,
zu ersetzen: Die Form des Mediengebrauchs ist nur soweit relevant, als
sie Lesemöglichkeiten als Modell der Beobachtung von Kunst und Welt
eröffnet. Das Modell führt die Ausdifferenzierung von Weisen
der Beobachtung für Kunst und Welt als wechselseitige Innen/Außen-Brechungen
vor, legt aber die Konzeptualisierung dieses Differenzierungsprozesses
auf kein Denkmodell fest.
Das Foto des Textraumes zeigt auch eine Fotosession mit sich bewegenden
Models und Fotograf in Mehrfachbelichtung. Die Abbildung des Textraumes
mit Modeperformance stellt Hofstetter als Plakat vor, das ein fiktives
Symposium mit dem Titel "Cross Over: Kunst & Mode. Intention
und Event" ankündigt und mit dem Untertitel "Die Wiedergewinnung
von Wirklichkeit durch die Multiplikation fiktionaler Strategien"
ein Motto liefert.
Mode und Kunstkontext erscheinen weniger
als Gegenmodelle denn als Komplement, da beide von vorcodierten, in den
letzten Jahrzehnten kaum gewandelten Grundverständnissen ausgehen.
Fotos von Models in auffallender Kleidung und Posen17
sind in das Foto des Textraumes eingeblendet, als wären sie Schauspieler
in den Rollen möglicher Redner eines Symposiums: fiktive Autoren
mit scheinbar individuellem, in Wirklichkeit aus vorgefertigten und vorcodierten
Elementen zusammengesetztem Äußeren.18
Kleidungs- und Text-Codes erscheinen als Teil von Diskursformationen,
die Bezüge zu Autoren, die an ihrer Entwicklung beteiligt waren,
gekappt oder in einem Gewebe aus Verknüpfung, Auflösung und
Wiederverknüpfung verloren haben. Nur wer sich wie die Models als
Selbstdarsteller in dieses Geflecht aus Fremd- und Selbstverweisen integriert,
hat Chancen, in Datenwelten konkurrierender Informationen und Spektakel
wahrgenommen zu werden: als Komposit aus verschiedenen, aber ortbaren
und bekannten Quellen, nicht als Subjekt mit eigenen Quellen und Ressourcen.
Dieses Komposit kann als Schichtung dezentrierter, fortwährend wiederholter,
aber auch verwandelter Quellen (de- und) rekonstruiert werden, was Hofstetter
mit Mitteln konzept- und reflexionsorientierter Kontextkunst vorführt.
Kontextkunst kann im Geflecht aus Verweisen unausgeschöpfte sowie
Restriktionen unterworfene Ressourcen durch ein Wiederaufgreifen der Flechtweise,
durch weiter Flechten und durch Ent- und Neuflechtung freilegen, ohne
Ursprünge rekonstruieren zu müssen (Die Ursprünge der Quellen
sind verloren oder nicht mehr aufschlußreich). Redner eines Symposiums
und Kontextkünstler sind zwar auch deshalb in einer Fotograf und
Models im Textraum nicht unähnlichen Situation, weil alle kontextinterne
Beobachter sind, die den vorhandenen Diskursformationen und Beobachtungsweisen
nicht entrinnen können, dennoch ermöglicht die Brechung gefundener
Diskursformationen via Fragmentierung Ausblicke auf Transformationsmöglichkeiten.
Es geht Hofstetter weder um eine Rückkehr zur Fiktion einer kontextfreien,
von Vorcodierungen unbelasteten Künstlerposition noch um eine Kunstpraxis,
die sich auf `als Kunst´ vorcodierte Präsentationsformen beschränkt.
Das Dispositiv des von sozialen Rahmenbedingungen unvorbelasteten Künstlersubjekts,
das tradierte Kunstformen in Einzelobjekten ohne Bezug zum Präsentationskontext
aufgreift oder weiter entwickelt, und dabei einen bestimmten Zuschnitt
der Ausstellungsumstände voraussetzt, steht zur Disposition. Eine
ortsspezifische Installation eines Modells der Beobachtung verändert
bereits die Raumsituation, auf die sie sich bezieht. Diese Veränderung
auf räumlicher Ebene kann vorwegnehmen, was sich auf semantischer
Ebene mit den zur Re- und Neudisposition gestellten Elementen machen ließe:
Die Installationsstrategie von "Die Schwelle" ist bereits Teil
einer De- und Rekonstruktion verschränkenden Transformationsstrategie.
Die vorgegebene Raumsituation und die Vorcodierungen zu de- und damit
ein Modell zu konstruieren gelingt Hofstetter in einer Versuchsanordnung
durch in den gegebenen Kontext eingeblendete räumliche, bildliche
und verbale Bezugspunkte. Mit der Einblendung der Bezugspunkte in den
Bezugsort ergeben sich diesen transformierende Verschiebungen. Das Modell
bricht auf der Textebene Teile aus Diskursformationen, ordnet sie anders
an und bezieht in die Vorhandenes exemplarisch brechende Umordnung die
Raumsituation ein: Das Werkkonzept, das zwischen sprachlichem Kotext und
räumlichem Kontext vermittelt, muß Semantik und Pragmatik sowie
Elemente verbaler und visueller (zwei- und dreidimensionaler) Syntax aufeinander
beziehen. Das Modell verweist auf ein Konzept, dem immer schon umfassendere
als bloß kunstinterne Beobachtung mit in ihr tradierten Weltbezügen
zugrunde liegt.
"Die Schwelle" ist durch die Innen-/Außen-Brechungen von
Tor und Tür im Inneren sowie durch die wechselseitigen Brechungen
von Kunst, Mode und Symposium ein kontextspezifisch modifiziertes Modell
von "Weltbeobachtung"19
und zugleich ein bestimmtes Modell von "Kunstbeobachtung".20
Aus der wechselseitigen Brechung von Welt- und Kunstbeobachtung ergibt
sich eine Alternative zum Postulat formalistischer Kunst, Weltbeobachtung
auf das geringstmögliche Maß zu reduzieren sowie zu Kunstauffassungen,
die Weltbeobachtung als Maßstäbe setzendes Modell für
Kunstbeobachtung ausweisen oder Kunstbeobachtung in Weltbeobachtung überführen
wollen.
Hofstetter hinterfrägt den Installationsanlaß
der Vorstellung des kurz zuvor ausgelieferten "Wegweisers" im
Lenbachhaus, indem er ein bei Aufträgen für ortsbedingte Installationen
in öffentlichen und (halb)privaten Räumen und von Museen bevorzugtes
Kunstkonzept problematisiert und setzt zur Hinterfragung Strategien, Mittel
und Medien einer intermedialen Kontextkunst ein, die zwar über dieses
Konzept hinausführen, aber selbst kein alternatives Konzept explizieren.21
Die Bezüge zwischen öffentlicher bis (halb)privater Kunst und
ihr verwandten Kontexten aus angewandten Künsten provozieren eine
wechselseitige Problematisierung der Relation autonom/heteronom. Die Unterschiede
sind gradueller Natur, da Relationen und Durchdringungen zwischen Selbst-
und Fremdbezug Übergangsformen zwischen angewandten und autonomen
Künsten zu realisieren ermöglichen. Spannung zwischen Angleichung
an angewandte Kunst in vorgegebenen Funktionen und künstlerischem
Gegenmodell, denen sich ein Künstler bei der Selbsteinbettung in
den Kunstbetrieb stellen muß, hebt Hofstetter nicht auf. Er zeigt
im Vergleich zur Ironie der Pop Art und verspielten Bezügen zwischen
Objektkunst und Warendisplay im Neo-Pop der achtziger Jahre (Haim Steinbach,
Jeff Koons) konzeptuelle Distanz zu den Reizen der Warenästhetik
bei gleichzeitiger Anwendung ihrer Mittel (Graphic Design, Mode, Modeperformance).
Diese Problematik prägt schon
konzeptuelle und sozialkritische Foto-Texte der siebziger Jahre von Victor
Burgin, John Stezaker, Stephen Willats oder Hans Haacke.22
Hofstetter greift in seiner Plakatgestaltung
auf diese Strategien zurück und kombiniert sie mit ebenfalls in den
siebziger Jahren besonders von Michael Asher und Daniel Buren ausdifferenzierten
Verfahren der Kontextbezüge im Kontext.23
Die Hofstetter eigene Lösung ist die Kombination eines Tores-im-Tor
mit Strategien des Bildes im Bild zu einer Bild-im-Tor-Strategie - genauer:
zu einer Bild(-im-Bild)-im-Tor(-im Tor)-Strategie -, wobei das Innere
die Ingredienzien zum Diskurs über das enthält, wofür das
Äußere steht. Hofstetter überträgt auf diese Weise
das Verfahren der Textpräsentation von Art & Language auf Verfahren
der Installation und konzeptualisiert die interne Beobachtersituation,
die die Grenze Innen/Außen nur in einem `Innen´ brechen kann,
da ein erweitertes `Außen´ wiederum einen Denkrahmen einfordert,
der das Erweiterte als `Innen´ enthält: Externalisierung provoziert
Reinternalisierung - und Reinternalisierung provoziert eine in Ebenen/Denkrahmen
gliedernde Konzeptualisierung. So kann Beobachtung von einem größeren
Denkrahmen auf einen kleineren und umgekehrt gerichtet werden.
Eine Theorie der Beobachtung, die
jede Externalisierung der Beobachtungsposition als Schaffung eines erneut
internen Beobachterstandpunktes in einem weiteren Beobachtungsrahmen reflektiert24,
und jede Beobachterbewegung im Realraum
an selbstbezügliche Beobachtungsoperationen in mentalen Konzepträumen
("Polykontexturalität"25)
rückkoppelt, entspricht den Innen-/Außenbrechungen der Installation
"Die Schwelle". An der Art, wie das Modellkonzept Raum- und
Diskursvorgaben bricht, läßt sich das zugrunde liegende Konzept
als ein Weisen der Beobachtung von Kunst und Welt durch "Beobachtung
von Beobachtung" beziehungsweise der "Beobachtung zweiter Ordnung"
brechendes ablesen, wobei mit der Anerkennung von Kontextabhängigkeit
von Beobachtung nicht Möglichkeiten ihrer Reflexion und Transgression
aufgegeben werden. Allerdings scheint
Mögliches nur implizit auf und wird die Relation real/möglich
nicht auf einer Ebene der "Beobachtung dritter Ordnung"26
expliziert.
Die Relation real/möglich wird durch die Bezüge zwischen Präsentation
und Präsentationsumstände aufgezeigt: Die Wiederholungen des
mehrfach kontextbezogenen Bildraums mit installationsexternen Referenten
bilden eine Struktur, die wiederum Bezüge zum Installationsort anlegt.
Der Gliederung der mit Kupfer beschlagenen Außenseite des Tores
entsprechen auf der installierten Wand die drei horizontalen Zeilen und
die vertikale Mittelachse, welche die Wiederholungen der Fotoabzüge
bilden. Das Komplement zum real im Ausstellungsraum möglichen Blick
ist der durch das geschlossene Außentor vom Museumsbesucher nur
als Möglichkeit rekonstruierbare, aber mit dem Torschlüssel
vom Museumspersonal freigebbare Blick von der Richard-Wagner-Straße
auf die Installationswand. Im Blick von der Straße auf die geöffneten
Torflügel und auf "Die Schwelle" wären die beschriebenen
Bezüge auch sicht-, nicht nur erkennbar: Der Nicht-Durchgang als
Konzepttor. Das Foto von Hofstetter, das die installierte Wand hinter
offenen Türflügeln von einem Kamerastandort auf der Richard-Wagner-Straße
zeigt, verweist auf eine Alternative zur Kunst- und Lebenswelten trennenden
musealen Präsentationspraxis: Der direkte Zutritt von der Straße
ist offen, die musealen "Schwellen" Foyer, Garderobe, Kasse
und Kartenkontrolle fehlen. Außerdem wird der Ausstellungsraum im
Bildraum des Plakats zu "Cross Over" mit zum Museum geschlossener
Tür gezeigt, was der realen Situation entsprechen kann, auf die vom
Beobachterstandpunkt auf der Richard-Wagner-Straße die Sicht von
der installierten Wand verdeckt wird. Diese als Möglichkeit angelegte,
aber so für die Öffentlichkeit nicht realisierte Präsentation
mit straßenseitigem Zugang ohne Verbindung zu weiteren musealen
Räumen kann als Denkbild für alternative Kunstkontexte ("Alternative
Spaces") verstanden werden. Die Installation "Die Schwelle"
verweist auf ein Modell künstlerischer Praxis, das auch Hofstetter
praktizieren könnte - kontextbezogene Kunst in museums- oder sogar
kunstexternen Kontexten - und thematisiert so ihre eigene Grenze an einer
spezifischen, dafür geeigneten Variante musealer Architektur.
Thomas Dreher 1998
(Mit Abbildungen
publiziert in: Michael Hofstetter: Die Schwelle: Lenbachhaus, in: Friedel,
Helmut/Dreher, Thomas/Schultze, Michael: Michael Hofstetter. Die Schwelle.
Kat. Ausst. Städtische Galerie im Lenbachhaus. München 1998,
S.26-36)
Anmerkungen
1
Von allem entfernt/Alles beherrschend, Haus der Kunst, München, 1994,
in: Hofstetter, Michael: Das Fortschreiben der Umstände 1990 - 1995.
O.O. 1995, S.106-113.
Vier plus vier, Galerie Stadt Sindelfingen,
1997, in: Pannewitz, Otto (Hg.): 20 Jahre Kunststiftung Baden-Württemberg.
Mediale Welten - 6 Stipendiaten stellen aus. Galerie Stadt Sindelfingen.
Sindelfingen 1997, S.32-41.
2 Foucault, Michel: Andere Räume. In:
Hämer, Hardt-Waldherr/Kleihues, Josef Paul (Hg.): Idee Prozeß
Ergebnis. Die Reparatur und Rekonstruktion der Stadt. Kat. Martin-Gropius-Bau.
Berlin 1984, S.337-340.
3 Magritte, René: La Condition Humaine
I, 1933, Öl/Lw., in: Schneede, Uwe M.: René Magritte. Leben
und Werk. Köln 31978, S.49ff.,83, Farb-Abb.3. Vgl. Magritte, René:
Sämtliche Briefe. Frankfurt a.M. 1985, S.108.
4 Derrida, Jacques: Grammatologie. Frankfurt
a.M. 1974 (i.O.m.d.T. De la grammatologie. Paris 1967), S.107, vgl. S.113f.
5 Vgl. Warhol, Andy: Oxydation Paintings,
1978, Mischtechnik (Urin) auf Kupfermetallfarbe (synthetisches Acrylbindemittel
und Metallstaub) auf Leinwand, in: McShine, Kynaston (Hg.): Andy Warhol.
Retrospective. Kat. Museum Ludwig. Köln 1989, S.19,72,346f.,414.
6 Junge, Kay: Medien als Selbstreferenzunterbrecher.
In: Baecker, Dirk (Hg.): Kalkül der Form. Frankfurt a.M. 1993, S.112-151.
7 D.A.: Peter Weibel - Polykontexturalität
in reaktiver Medienkunst...In: Schuler, Romana (Hg.): Peter Weibel. Bildwelten
1982-1996. Wien 1996, S.38f.,48.
8 O´Doherty, Brian: Inside the White
Cube. Notes on the Gallery Space. Part I. In: Artforum. March 1976, S.24-30.
9 Sol LeWitt hat in seinem Konzept für
"Lines Connecting Architectural Points" 1970 Störungen
der weißen Wand als vorgefundene Punkte eingesetzt, die Ausführende
durch Linien miteinander verbinden sollen: "All architectural points
connected by straight lines". (Legg, Alicia (Hg.): Sol LeWitt. Kat.
Museum of Modern Art. New York 1978, S.114, Fig.181f.; LeWitt, Sol: All
Wall Drawings. In: Arts Magazine. February 1972, S.41(Zitat), Fig.54f.)
LeWitt gewinnt aus Störungen ein Verfahren zur Gewinnung überraschender
Formen der Wandzeichnung, während Hofstetter die Differenz zwischen
musealen Präsentationsumständen und Installation problematisiert.
10 Graham, Dan: Theater, Cinema, Power. In:
Parachute. Juin-Juillet/Août 1983, S.11f.
11 Lenk, Hans: Schemaspiele. Über Schemainterpretationen
und Interpretationskonstrukte. Frankfurt a.M. 1995, S.27,29,34,51; Luhmann,
Niklas: Die Gesellschaft der Gesellschaft. Frankfurt a.M. 1997, S.144.
Nach Ernst von Glasersfeld ist die "empirische Abstraktion"
rückgekoppelt an die konzeptuelle Reorganisation von Vorstellungen
der "Objektpermanenz" in "reflexiver Abstraktion"
(Ders.: Radikaler Konstruktivismus. Ideen, Ergebnisse, Probleme. Frankfurt
a.M. 1996 (i.O.m.d.T. Radical Constructivism. A Way of Knowing and Learning.
London 1995), S.144f.,173-176,194f.), also werden in mentalen Prozessen
auch Entwicklungen von Wahrnehmungs-"Schemata" an Denk-"Schemata"
rückgekoppelt.
12 Wer meint, daß diese Kritik nicht
auf Lawrence Weiners im "Wegweiser" erneut (in einer Fassung,
von der d.A. einen Abdruck von 1979 (Rorimer, Anne: 73rd American Exhibition.
Kat. The Art Institute of Chicago. Chicago 1979, o.P.) und spätere
Wiederholgungen kennt, die aber der "Wegweiser" nach einem Abdruck
von 1994 zitiert und den Zeitpunkt der Quelle als Datum angibt) zitiertes,
auf Gattungspostulate keine Rücksicht nehmendes, 1969 zum ersten
Mal abgedrucktes und später modifiziertes Statement zutrifft, dem
widersprechen Art & Language in "Status and priority" (Studio
International. January 1970, S.28f.). Die Frage, ob nicht Hofstetter durch
die Auswahl von Sätzen aus Künstlerstatements den hier beschriebenen
Eindruck erst provoziert, ist berechtigt. Der Schnitt zeigt auf und verändert
im Aufzeigen das Aufgezeigte. Das Aus- und das Weggeschnittene zeigt Hofstetter
im Katalog zur "Schwelle".
13 Deleuze, Gilles: Was ist ein Dispositiv?
In: Ewald, François/Waldenfels, Bernhard (Hg.): Spiel der Wahrheit.
Michel Foucaults Denken. Frankfurt a.M. 1991, S.153-162; Foucault, Michel:
Dispositive der Macht. Über Sexualität, Wissen und Wahrheit
(Interviews). Berlin 1978, S.119-125.
14 D.A.: Art & Language. Kontextreflexive
Kunst im Kunstkontext...In: Institut für soziale Gegenwartsfragen,
Freiburg i.Br./Kunstraum Wien (Hg.): Art & Language & Luhmann.
Wien 1997, S.43-56; d.A.: Konzeptuelle Kunst in Amerika und England zwischen
1963 und 1976. Frankfurt a.M. 1992, S.24f.,295-302, Abb.18.
15 Z.B. Kosuth, Joseph: The Play of the
Unmentionable. London 1992.
16 Atkinson, Terry/Baldwin, Michael: Some
post-war American work and Art-Language: ideological responsiveness. In:
Studio International. April 1972, S.164-167.
17 Kleidung: Carolyn Quarterman. Die goldenen
Textzeichen auf roten und schwarzen Gewändern der rechts abgebildeten
Models zitieren Zeichen auf Weinetiketten.
Hofstetter nennt die Künstlerin Vanessa Beecroft als Symposiumsteilnehmerin,
die Elemente von Modeperformances in ihren Performances mit Actricen zugleich
aufgreift und persifliert (Coles, Sadie/Meyer-Hermann, Eva (Hg.): Ein
Stück vom Himmel. Kat. Kunsthalle Nürnberg 1977, S.49f.). Beecroft
wird nach David Bailey erwähnt, dessen Fotos von Konzerten seit den
sechziger Jahren die Stilisierung von Musikern zu Rocklegenden (Rolling
Stones, Beatles u.a.) fördern (Bailey, David: Rock and Roll Heroes.
München 1997). Anspielungen auf Musik-, Kunst- und Modeperformance
belegen das Motto der "Wiedergewinnung von Wirklichkeit durch die
Multiplikation fiktionaler Strategien". Die AutorInnen des Symposiums
sind so gewählt, daß es HörerInnen aus dem Umfeld Mode
und Design wegen sich überschneidender Bedeutungsfelder attraktiv
erscheint, kaum aber ein schlüssiges Konzept ergibt.
18 AutorInnen/RednerInnen von Symposien
und KünstlerInnen gemeinsam ist das Problem der Wahl einer Form der
Selbstdarstellung, die vom Publikum ortbar sein und an seine Erwartungshorizonte
anschließen wie die Absicht der Absetzung vom Bekannten signalisieren
soll.
Über das "Cross Over"-Plakat sind acht Rechtecken verteilt,
die Models in Nahsicht vor Ausschnitten der Textinstallation zeigen. Diese
Fotos mit Models vor Werkhintergrund variieren Cecil Beatons Aufnahmen
von Models vor Gemälden Jackson Pollocks (Vogue, 1.3.1951. Vgl. Clark,
Timothy J.: Jackson Pollock´s Abstraction. In: Guilbaut, Serge (Hg.):
Reconstructing Modernism. Art in New York, Paris, and Montreal 1945-1964.
Cambridge, Massachusetts 1990, S.173.180,219). Beatons Relation zwischen
Pollocks Dripping und Kleider- bzw. Figurenumrissen variiert Hofstetter,
indem er auf die steife Positur verzichtet und über die Umrisse hinweg
in einigen der eingeblendeten Fotos mit Textzeichen hinter und auf den
Kleidern Bezüge herstellt.
19 Fuchs, Peter: Die Erreichbarkeit der
Gesellschaft...Frankfurt a.M. 1992, S.238; Luhmann, Niklas: Die Gesellschaft,
s. Anm.11, S.1114,1118.
20 Luhmann, Niklas: Die Kunst der Gesellschaft.
Frankfurt a.M. 1995, S.227,395f.
21 Mit der Relation zwischen öffentlichkeitswirksamer
Rhetorik und Programmatik in der Kunstgeschichte setzt sich Hofstetter
in dem Text "Das Gerücht. Der Einfluß des anonymen Publikums
auf die bildende Kunst" auseinander, nicht ohne ein Konzept heute
möglicher Künstlerstrategien zu skizzieren. Der Text ist als
Broschüre zu Hofstetters Installation "vom hörensagen"
1994 in Freilassing publiziert worden (Hofstetter, Michael: Das Fortschreiben...,
s. Anm.1, S.82-97).
22 Beispiele in: Schwarz, Michael/Schmalriede,
Manfred: Kunst im sozialen Kontext. Konzeptkunst zwischen Innovation und
Forschung. In: Kunstforum. Bd.42/1980, S.17f.,22f.,68-87,110-117,184-212;
Stezaker, John: Mundus. In: heute kunst/flash art. Juni-Juli-August 1975.
23 Asher, Michael: Writings 1973-1983
on Works 1969-1979. Nova Scotia College of Art and Design, Halifax/Museum
of Modern Art, Los Angeles 1983; Buren, Daniel: Photo-Souvenirs 1965-1988.
Villeurbanne 1988; Weibel, Peter (Hg.): Kontext Kunst. Kunst der 90er
Jahre. Köln 1994, S.85f.,96f.,114-124,188-191.
24 Rössler, Otto E.: Endophysik.
Die Welt des inneren Beobachters. Berlin 1992.
25 Günther, Gotthard: Life
als Poly-Contexturality. In: Ders.: Beiträge zur Grundlegung einer
operationsfähigen Dialektik. Bd.2. Hamburg 1979, S.283-306. Vgl.
Fuchs, Peter: Die Erreichbarkeit..., s.Anm.19, S.7f.,10ff.,33,48f.,54-66,81,109,213,228-232;
Luhmann, Niklas: Die Kunst..., s. Anm.20, S.60,303,308,485,494f.
26 Luhmann, Niklas: Die Gesellschaft,
s. Anm.11, S.93,144,151f.,374f.,484,606,677,,766ff.,1094ff.,1113,1115,117-1128,1137;
Ders.: Die Kunst..., s.Anm.20, S.89,94,102f.,156f.,213,322,333-336,393,463.
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