Mnemosyne

Ein Essay von Michael Hofstetter für die Installation

Wasser ist klarer als Blut


Ein Zeichen sind wir, deutungslos,
Schmerzlos sind wir und haben fast
Die Sprache in der Fremde verloren.
Wenn nämlich über Menschen
Ein Streit ist an dem Himmel und gewaltig
Die Monde gehn, so redet
Das Meer auch und Ströme müssen
Den Pfad sich suchen. Zweifellos
Ist aber Einer. Der
Kann täglich es ändern. Kaum bedarf er
Gesetz. Und es tönet das Blatt und Eichbäume wehn dann neben
Den Firnen. Denn nicht vermögen
Die Himmlischen alles. Nämlich es reichen
Die Sterblichen eh an den Abgrund. Also wendet es sich, das Echo,
Mit diesen. Lang ist
Die Zeit, es ereignet sich aber
Das Wahre.

Maria Zillichs Arbeit Wasser ist klarer als Blut erzählt von der Freundschaft zwischen zwei Männern. Zwei Männern mit unterschiedlicher Prägung durch Herkunft, Sprache, Bildung und gesellschaftlichen Hintergrund. Sie erzählt von der Freundschaft zwischen ihrem Vater Martin und dem sardischen Hirten Antonio. Der Erste, ein Philosoph, dem Heimatland entfremdet, ausgewandert nach Italien; der Zweite ein Schäfer, geflüchtet von der verdorrten Erde Sardiniens in die fruchtbare Toskana, im eigenen Land ein geächteter Fremdarbeiter. Zwei Fremde in der Toskana. „Die Begegnung beginnt häufig mit einem Gaumenfest: Brot, Salz und Wein. ... Das Gastmahl, Wunder des Fleisches und des Geistes, ist die Utopie der Fremden: Als Kosmopolitismus für einen Augenblick, als Brüderlichkeit der Gäste, die ihre Unterschiede beschwichtigen und vergessen, steht es außerhalb der Zeit.“
Beide Männer, ihres fraglosen Eingebettetseins entledigt, werden einander zur Offen-barung ihrer Gemeinsamkeit wie auch dessen, was sie trennt. Jeder ist Figur innerhalb eines größeren Zusammenhangs, Bewohner ideologischer Festplatten, die er verlassen hat und deren blinder Stellvertreter er doch bleibt. Deutschland und Italien, Faschismus und Kommunismus, Sieger und Besiegte; Prägung, Glaube und Ideologie sind in dieser Ge-schichte der beiden eingeschrieben und doch auf seltsame Weise durch ihre Freundschaft aufgehoben. Durch diese Freundschaft scheint die jeweils eigene Geschichte außen vor zu bleiben. Der Andere wird zum Ort der Verheißung.
Zillichs Nacherzählen wiederholt diesen Widerspruch von Grenze und Grenzenlosigkeit, von Immanenz und Transzendenz, von Dualität und Einheit, wiederholt ihn als Problem des Darstellens. Das Darstellen, als Vorstellen von Welt, zieht immer eine Linie, an der sich weiblich/männlich, wahr/falsch, Leben/Logos, Bezeichnetes/Zeichen trennen. Maria Zillich fragt in ihrer Arbeit nach der Stelle, wo sich das binäre System aufhebt, nach der Furt, an der sich eine Möglichkeit des Übersetzens auftut. Sie erzählt von dem Da¬zwi-schen, dem Ort der Schwelle, wo sich nichts mehr ausschließt und alles sich ein¬schließt. Sie erzählt von der Liebe.
Reif sind, in Feuer getaucht, gekochet
Die Frücht und auf der Erde geprüfet und ein Gesetz ist,
Daß alles hineingeht, Schlangen gleich,
Prophetisch, träumend auf
Den Hügeln des Himmels. Und vieles
Wie auf den Schultern eine
Last von Scheitern ist
Zu behalten. Aber bös sind
Die Pfade. Nämlich unrecht,
Wie Rosse, gehn die gefangenen
Element und alten
Gesetze der Erd. Und immer
Ins Ungebundene gehet eine Sehnsucht. Vieles aber ist
Zu behalten. Und not die Treue.
Vorwärts aber und rückwärts wollen wir
Nicht sehn. Uns wiegen lassen, wie
Auf schwankem Kahne der See.

Das Environment Wasser ist klarer als Blut umfasst Zeugnisse mit unterschiedlichem Referenzcharakter, die von verschiedenen Autoren stammen: Dokumente aus dem Nachlass ihres Vaters Martin Eckert, Fotos und Videos der Lebenswelt von Antonio Corbeddu sowie fiktive Zeugnisse, Nacherfindungen, die die Künstlerin selbst hergestellt hat. Für sich genommen bleiben alle Teile Spuren eines Ge¬dächtnisses, die nur für die unmittelbaren Zeugen zu sprechen beginnen. Ihr Zusammenklang aber erweckt eine Vergangenheit, eine Erinnerung auf eine Zukunft hin: die Vergegenwär¬tigung zweier Freunde.
Zillich kombiniert Fotografien, Zeichnungen, Videos, Wandmalerei, Ready-mades, Gips-objekte, Skulpturen und Tonaufnahmen zu einem dichten Geflecht, wobei sie die einzelnen Objekte und Setzungen nicht nur nebeneinander zeigt, sondern auch ineinander ver-schachtelt. Zwei Objekte, eine freistehende Tür mit Rahmen und ein Sockel aus roten Backsteinen, dienen zugleich als Projektionsflächen für Videos. Aus dem steinernen Sockelobjekt tönt eine weibliche Stimme: Wir hören die Erinnerungen der beiden Männer. Dieses Neben- und Ineinander verschiedenster Darstellungs- und Aufzeichnungsformen versammelt die Spuren einer verlorenen Vergangenheit, stumme Artefakte, die ob ihrer prekären Referenz zu Sinnbildern werden, in denen das Disparate aufgeht; zu Allegorien, die als solche offen sind für alle Verknüpfungen zugunsten einer Präsenz.
Dieses Feld sprengt alle Gattungsgrenzen und verwebt alle Repräsentations¬ebenen; ja selbst eine Zentrierung in der Künstlerin als sinnstiftender Instanz wird hier ver¬weigert. Denn das kennen wir ja nur zu gut: Wenn wir im Werk nicht mehr weiter¬kommen, versuchen wir es mit der Psyche des Künstlers zu deuten. Doch in der hybriden Anordnung dieser Installation scheint sich die Künstlerin im Labyrinth der Zeichen verstecken zu wollen, ja zu verschwinden in den Scharnieren und Leerstellen zwischen den Einzel-objekten. Sie bringt sich gleichzeitig als Tochter, Archivarin, Fotografin, Sprecherin und Formerin ins Spiel, ohne eine Pose, die alle Rollen verbindet. Sie erzählt eine Geschichte nach, in der das Finden ins Erfinden wechselt und umgekehrt – verortet im Kontext der bildenden Kunst. Hier schwingt nicht nur das Lineare im Gleichzeitigen, das Epische im Bild, das Fremde im Eigenen an, sondern es eröffnet sich der Raum der Re-Präsentation in seiner Unmöglichkeit. Hier wird nicht, um die Lücke zu kitten, die die Darstellung auf-reißt, das Bild mit Text ergänzt, das Video mit Skulptur, die Fotografie mit Objekt. Vielmehr wird mit jedem zusätzlich ins Spiel gebrachten Medium das Loch der abwe-senden Wirklichkeit nur noch größer. Dieses Sich-Entziehen des Erinnerten, dessen, was man für wirklich hielt, ist das durchgängige Moment der Installation Wasser ist klarer als Blut. Ein Fading der Motive. Eine verblichene Wandmalerei. Zeichnungen, die in der Oberflächentextur der Wand verschwin¬den. Dazu Fotos von Häuserfassaden und Fenstern, die nichts zeigen als die Verstellung des Blickes. Ein Video, das eine Frau zeigt, die durch eine Gasse läuft, der stets nur weitere Gassen folgen, die wieder vergeblich durchlaufen werden. Überall Metaphern eines gescheiterten Erinnerns. Zeugnisse einer fiktiven Vergegenwärtigung in verdichtender Versammlung voller Brüche. Ein löchriger Teppich, gewebt aus Spuren geschichtlich verhärteter Zeichen, zwischen denen eine mythische Gegenwart aufscheint, in einer Freundschaft von Allem mit Allem, in der das Private Teil der großen Erzählung wird.
Der verstellte Blick. Das Fading. Zu diesen beiden Momenten tritt ein drittes hinzu: das der Versteinerung. und die Worte sind Stein – dieser Satz beschreibt das unauflösbare Schicksal jedes fixierten Erinnerns, auch dieser Installation. Es ist der Titel von Carlo Levis Buch Le parole sono pietre von 1955, das Martin Eckert ins Deutsche übersetzt hat. Die Titelseite und Seite 6 des Manuskripts sind als gerahmte Blätter Teil des Environments und bilden so die Schnittstelle von Präsentation und Re-Präsentation, von Werk und Erinnerung.
An diesem Punkt entfaltet sich der Horizont dieser Arbeit. Texte stehen von jeher in Ver-dacht, ein Eigenleben zu haben. Ohne den Atem des Vaters sind es tote Gebilde, die sich in die Welt verstreuen und von jedem in die eigene Absicht hinein übersetzt werden können. Klagemauern der Kultur, die alles aufnehmen und alles abprallen lassen. Als fixierter Atem, Signifikant von weiteren Signifikanten, zeigen sie immer nur ihr eigenes Ende an, sind einzig Aufschub des Todes, überdauern wie Inschriften auf Grabsteinen das schon längst Begrabene und bleiben so ewig Ersatz für das, was zu ersetzen sie vergessen haben. Dieses Schicksal teilen alle Aufzeichnungsmedien, auch der Film, die Fotografie, die Tonkonserve, sogar die industriell hergestellte Objekt-Erinnerung, das Souvenir. Erinnern wird Vergessen. Präsenz zu Absenz.
Aber unsere Textkultur hat nur diese Weise des Erinnerns, als Scheitern des Übersetzens. Wenn nun der Übersetzer Martin Eckert auf den Sarden Corbeddu trifft, dann begegnen sich nicht nur zwei Männer, sondern zwei Weisen des Erinnerns und der Vergegen¬wär-tigung. Dann trifft Logos auf Mythos. Dann findet Martin, geprägt durch eine alpha-numerische Kultur der Abstraktion bei Antonio eine orale Leiblichkeit. Antonio steht als Sarde für die fast ausgestorbene mündliche Tradition des Erzählens, des nomadischen Denkens. Er kommt aus einer Welt der leiblichen Versammlung, eines anwesenden Gehörschenkens, der stattgeben¬den Aufmerksamkeit. Für Antonio ist diese Welt zu eng. Wo das Medium der Leibübertra¬gung herrscht, werden Freunde zu Kannibalen. Die parasitäre Existenz hat hier ihre Heimat. Die Verbindung Hirte, Schaf, Hund wird zur existenziellen Daseinsform, die alles überzieht. Antonio sieht in Martin eine Möglichkeit, aus der erstickenden Einvernahme der oralen Gemeinschaft herauszukommen. Martin spricht die Sprache von Ernst Jünger und Martin Heidegger – zwei Denker, die Antonio bewundert. Es ist für ihn die Sprache der Freiheit, der Möglichkeit, ganz bei sich sein zu können. Einsamkeit ist für ihn kein Mangel einer falschen Kultur, sondern der ersehnte Ort. Die Möglichkeit von Transzendenz. Es begegnen sich zwei diametral gegenüber-liegende Kulturen: Hier die Welt der Zeichen, in hierarchischer, kausaler und linearer Ordnung verhärtet. Dort eine Welt lebendiger Nähebeziehungen, ein offener Raum, in dem alle Zeichen sich metonymisch verbinden, wo richtungslos eins ins andere fließt, ein Raum der Gegenwart.
Die Installation Wasser ist klarer als Blut vereinigt beide Zeichenwelten, beide Repräsen-tationsysteme – das lineare Nacheinander und das gleichzeitige Nebeneinander -, indem sie ständig zwischen ihnen oszilliert. Dies ist längst schon gängige ästhetische Praxis einer Generation nach dem kalten Krieg der Kulturen, der nur die Fortsetzung eines heißen Entweder-oder war. Dieses Sowohl-als-auch oder lapidarer dieses Anything goes findet bei Maria Zillich aber nicht auf der weißen Leinwand, nicht im White Cube, nicht als formale Spielerei statt, sondern wird rückgebunden an zwei reale Existenzen, für die kulturelle Codes formende Sprachen waren, die über ihr Schicksal entschieden. Zillichs Arbeit zeigt kein unverbindliches Nebeneinander, sondern sucht einen Weg, einen Ausweg, indem sie die Dinge durch Perspektivwechsel, Projektion und Gegenprojektion sich gegenseitig offenbarend in ihrer Doppeldeutigkeit zeigt. Wenn wir das auf den ersten Blick harmlose Foto von Martin mit seinem Priester nochmals an¬schauen; jetzt im Mitklang mit den anderen Zeugnissen; die verschworene Nähe des fleischgewordenen Wortes durch Antonio präsent habend und durch sie die Doppel¬deutigkeit von Hirte, Schaf und Hund, dann ist dieses Bild mehr als nur eine private Erinnerung aus der Kindheit Martins. Entlang der Zeichen das Dystopische am Utopischen zeigen und umgekehrt. Das Falsche im Wahren finden und das Wahre im Falschen. Dann lässt sich missbräuchliche Einvernahme nicht mehr von der Fürsorge abziehen wie auch nicht die Gewalt von der Liebe. Dazwischen ist Schweigen oder Kitsch. Auch das lässt Zillich nicht aus, wenn sie die jungfräulichen Brautkleider auf der Treppe vor der Kirche aufgestellt zeigt, oder das Foto eines tüllüberzogenen Weckers mit der Aufschrift „Love me tender“. Kitsch hat die Spur seiner Mystifizierung verloren. Er ist das Ding, das keinen Anschluss mehr findet an das sinngebende Subjekt. Es ist seiner Erinnerung entblößt, leere Verheißung einer vergangenen Romantik der erfüllenden Nähe. Kitsch hat alle ideolo¬gische Aufladung hinter sich gelassen und erwartet nichts mehr. Er ist das dingliche Äquivalent der schweigenden Großmutter.
Zillich lässt das alles nebeneinander stehen, ohne sich dabei zu distanzieren. Ohne eine wissende Pose einzunehmen oder in einen Jargon zu verfallen. Ebenso ignoriert sie die heroischen Gesten und Rollen eines Künstlertums. Die sind eh alle männlich. Sie zeigt ein Werk ohne Spur von Erhabenheit. Sie lässt die Dinge, obwohl stumme Zeugnisse ihrer selbst, allein durch ihre Nachbarschaft sprechen: sich gegenseitig beipflichtend und zu-gleich widerlegend. Sie singen das Lied des freundschaftlichen Sein-lassen-Könnens. In den Zwischen¬räumen ein leises Lächeln. Wissend, dass man nur wirklich über das Essen reden kann, während man isst. Kein Gelächter, sondern betretenes Schweigen. Oben auf einer Wand über den Spuren dieser Freundschaft steht: „Freiheit heißt nur, dass man gehen kann, wann man will.“ Diese Freiheit gibt uns dieses Werk. Es ist ohne das Pathos des Ein- und Über¬redens, hat aber die Glaubwürdigkeit der eigenen Geschichte. Auf beiden Ebenen: auf der einer ihren Vater suchenden Tochter und auf der Ebene der nach einer glaubwürdigen Form suchenden Künstlerin.
aber es haben


Zu singen
Blumen auch Wasser und fühlen,
Ob noch ist der Gott. Denn schön ist
Der Brauttag, bange sind wir aber
Der Ehre wegen. Denn furchtbar gehet
Es ungestalt, wenn eines uns
Zu gierig genommen. Zweifellos
Ist aber der Höchste. Der kann täglich
Es ändern. Kaum bedarf er
Gesetz, wie nämlich es
Bei Menschen bleiben soll. Viel Männer möchten da
Sein, wahrer Sache. Nicht vermögen
Die Himmlischen alles. Nämlich es reichen
Die Sterblichen eh an den Abgrund. Also wendet es sich
Mit diesen. Lang ist
Die Zeit, es ereignet sich aber
Das Wahre.