Johannes Meinhardt:
Zehn Jahre Tiefschlaf
/ Mode und Moderne
Vortrag am 22. März in der Ausstellung `Wir
arbeiten immer noch daran, nicht mehr zu arbeiten´ in der Galerie
der Künstler, München
Nun denn, meine Damen und Herren, sprechen wir
doch zuerst von der jubilatorischen Verkündigung einer neuen münchner
Kunst oder einer neuen Kunst in München. Ich möchte dazu nur
an einige allgemein bekannte Zusammenhänge erinnern.
Die Mode hat die Moderne von Anfang an als ihr bewusstlose Kehrseite,
ihre dunkle Rückseite begleitet. Das, was die wesentlichen Auslöser
der theoretischen Moderne gewesen waren, in der künstlerischen Produktion,
in der Selbstprüfung des Bewusstseins und in der gesellschaftlichen
Analyse, die Selbstreflexion und die Reflexion auf die eigenen Bedingungen
und den eigenen historischen und gesellschaftlichen Standort, konnte auch
bewusstlos fortschrittsgläubig verstanden werden: als Das Neue. Ein
wesentlicher Begriff der Moderne war Das Neue von Anfang an: die Moderne
zeigte ihre ersten Regungen in den literaturwissenschaftlichen und poetischen
Debatten in Frankreich in der berühmten Querelle des anciens et de
modernes, deren grundlegendes Problem die Frage war, ob die bis dahin
selbstverständlichen, aus der Antike übernommenen Werke und
Normen der Kunst noch länger verbindlich sind. Denn bis dahin waren
in der Neuzeit die großen Werke und ästhetischen Diskurse der
Antike, vor allem der griechischen Antike, als vorbildlich und unübertreffbar
verstanden worden. Die neuzeitliche Kunst konnte deren Normen nur aufgreifen
und diese Vorbilder nur wiederholen, ohne sie ernsthaft übertreffen
zu können. Alles, was sich im 18. und 19. Jahrhundert Klassik oder
Klassizismus nennt, geht von dieser Überzeugung aus.
Der Streit der Alten, die auf die Verbindlichkeit der Antike beharrten,
und der Modernen entzündete sich daran, dass sich, vor allem seit
1750, ein deutliches Bewusstsein dafür ausbildete, dass die historische
Situation der antiken Künstler und Autoren und die der zeitgenössischen
Autoren sich so stark unterscheidet, dass für die völlig andere
Lage und die aus ihr erwachsenden neuen Erfahrungen auch neue Artikulationsweisen
nötig sind; dass also vermittels der Analyse der eigenen Situation
und der Reflexion des historischen Abstandes oder Unterschiedes eine neue,
reflektierte und selbstreflexive Theorie der künstlerischen Produktion,
aber auch des Selbstbewusstseins und der gesellschaftlichen Analyse geschaffen
werden muss. Dieses neue, reflektierte und selbstreflexive Bewusstsein,
das seine eigene Situation einerseits durch historisch und gesellschaftliche
Analyse, andererseits durch die Reflexion des Abstandes zu anderen Epochen
und Gesellschaften erkennt, ist die Grundform des modernen Bewusstseins.
Die Moderne war von Anfang an doppelgesichtig: verstanden als eine Fortführung
der Aufklärung war sie grundsätzlich reflexiv, analytisch und
kritisch – kritisch im Sinne des Sprachgebrauchs um 1800. Als kritische
Reflexion stellte sie die Unvernunft des Glaubens, der gesellschaftlichen
Hierarchien und der Normen in der künstlerischen Produktion fest
und versuchte, im Weg einer Selbstaufklärung von all dem Rechenschaft
abzulegen, was sie im Bewusstsein, in der Gesellschaft, in Kunstwerken
vorfindet. Der berühmte `Ausgang des Menschen aus seiner selbstverschuldeten
Unmündigkeit´ ist ein Projekt, das alles bloß Vorausgesetzte,
Selbstverständliche, Geglaubte in Frage stellen will. In der Erforschung
der Strukturen und Bedingungen von Bewusstsein und Wissen, in der Untersuchung
von gesellschaftlichen Selbstverständlichkeiten, vor allem der Ungleichheit
der Menschen, in der Kritik an jeder normativen Ästhetik in der Kunst
fand das Projekt Moderne seine unendliche Aufgabe.
Das Neue als zentrale Kategorie der Moderne besitzt dasselbe Doppelgesicht
wie die Moderne überhaupt: wird das Neue von der Reflexion aus gedacht,
von der Reflexion des Unterschieds zum Alten oder Bisherigen, und von
der Analyse der veränderten und in diesem Sinne neuen gesellschaftlichen
und historischen Bedingungen, formuliert es einen wesentlichen Impuls
des Drängens der Moderne: das Neue gibt sich als Differenz zum Bekannten
zu sehen, welche zu reflektieren und zu analysieren ist und damit ihren
eigenen Reflektions- und Erkenntnisstand vorantreibt. In diesem Sinne
ist das Neue das noch nicht Wahrgenommene, noch nicht Reflektierte, noch
nicht Erkannte an der sich laufend verändernden Realität; das
Neue ist dann eine Art seismographisches Instrument zur Erkenntnis der
Wirklichkeit, die in diesem Zusammenhang immer historische und gesellschaftliche
Wirklichkeit ist. Als Name für die wahrgenommene Abweichung oder
Differenz ist das Neue dann Auslöser von Erfahrung: in der Wahrnehmung
des Neuen beginnt der irritierende und selbstentfremdende Gang der Wahrnehmung,
der in der begrifflichen Erkenntnis der Veränderung und der Differenz
mündet.
Gleichzeitig jedoch war Moderne, bis in den heutigen Sprachgebrauch hinein,
auch der Name für die Gegenwart, insoweit sie ohne weitere Reflexion
nur wahrgenommen wurde als unterschieden von der Vergangenheit. Moderne
ist unlösbar verstrickt mit dem bloßen technischen Fortschritt,
dem Fortschritt der Naturbeherrschung und der Naturbeherrschung am Menschen.
Technischer Fortschritt liefert ununterbrochen Neues, vor allem neue Güter,
und unterscheidet sich in einer sich immer weiter beschleunigenden Bewegung
von den Gütern der direkten Vergangenen, stößt sich geradezu
vom Jüngstvergangenen ab. Auf diese Weise wird, in einem ersten Schritt,
das Neue zur Mode; die Mode geht umstandslos auf das Neue als das scheinbar
Fortgeschrittene: "Das Neue ist eine vom Gebrauchswert der Sache
unabhängige Qualität. Es ist das letzte Wort der Mode."1
Der Impuls des Neuen, der Antrieb dieser Bewegung ist nicht mehr der Erkenntnisdrang
der Aufklärung, das Begehren der Reflexion und Selbstreflexion, sondern
der Markt. Was den Markt vorantreibt, ist der Wille zur Realisierung des
Mehrwerts der Ware, die für den Markt hergestellt worden ist und
allen sonstigen Wert, etwa Gebrauchswert, tendentiell immer weiter verliert.
Das hergestellte Neue ist die jeweils neueste Ware, die mit allen Mitteln
die Käufer verführen und die etwas älteren, durch sie veralteten
Waren verdrängen soll.
Die Idiosynkrasie gegen das Veraltete ist ein wesentlicher Aspekt des
Neuen als Ware; das Jüngstvergangene wird verdrängt und beseitigt,
ragt nur noch als Altmodisches und peinlich Ältliches in die bewusstlose
Gegenwart hinein. "Eine endgültige Perspektive auf die Mode
ergibt sich nur aus der Betrachtung, wie jeder Generation die gerade verflossene
als das gründlichste Anti-Aphrodisiacum erscheint, das nur denkbar
ist."2 Die Idiosynkrasie gegen das gerade Verflossene, das Jüngstvergangene
wird durch eine spezifische Ökonomie des Begehrens gesteuert, welche
den Kreislauf der Ware auf dem Markt regelt und die mit dem Neuen eine
abstrakte, unsinnliche Lust verknüpft. Der Fetischcharakter der Ware,
ihr Schein einer Erfüllung durch den Schein eines neuen Gebrauchswerts,
verbraucht sich, da er nicht mit realem Gebrauchswert verknüpft ist,
in immer schnelleren Zyklen und treibt damit die Abfolge der Moden an:
"Die Mode ist die ewige Wiederkehr des Neuen."3 Denn da das
Neue als Ware auf dem Markt sich nicht mehr durch Qualitäten des
Gebrauchs, etwa auch der Reflexivität oder der Erkenntnis auszeichnet,
sondern als Warenfetisch nur noch seine leere Neuheit präsentiert,
ist es die unendliche Wiederkehr immer des Gleichen. Das Neue wiederholt
sich ununterbrochen, in der andauernden Qual eines sich beschleunigenden
Rhythmus von Verheißung und Enttäuschung; da es jedoch im verführerischen
Schein befangen bleibt, da es einen realen Wert an Gebrauch, Reflexion
oder Erkenntnis immer nur verspricht, aber nicht einhält, wird das
Neue zum Trugbild der wesentlichen, der aufklärerischen und reflexiven
Neuheit, als dieses Trugbild perpetuiert es sich. Der nicht durchschaute
oder nicht durchblickte, nicht verstandene Schein der Neuheit lässt
diese so verführerisch werden, dass die immergleiche Verführung,
der immergleiche Schein einer Erfüllung die Mode vorantreibt. "Das
Neue hat Scheincharakter und fällt zusammen mit dem Schein des ewig
sich Wiederholenden."4 Erst Einsicht in diesen Kreislauf der Verführung
durch den Schein der Ware, ihren Fetischcharakter, würde es erlauben,
aus dieser libidinösen Tretmühle auszusteigen.
Die Doppelgesichtigkeit des Neuen ist gnadenlos: wird das Neue nicht in
der Reflexion begründet, ist das Neue nicht Einstieg in einen Erfahrungprozess,
der zuerst durch Abweichung oder Veränderung irritiert und zuletzt
in einer begrifflichen Einsicht in den Veränderungsprozess selbst
mündet, bleibt es nicht etwa nur dumm und unverstanden, sondern verkehrt
es aktiv das, was es infiziert, zur Ware. Denn das reflexionslose Neue
realisiert sich in der Mode. Oder umgekehrt formuliert: wird etwas unter
dem Gesichtspunkt der modischen Neuheit wahrgenommen, ist es schon von
der Zurichtung zur Ware ergriffen
"Die Mode schreibt das Ritual vor, nach dem der Fetisch Ware verehrt
sein will." 5 Auf diese Weise können selbst die entlegensten
und scheinbar ungeeignetsten Bereiche der Wirklichkeit in Waren transformiert
werden; das gilt auch für Diskurse, Wissenschaften und Künste.
Sobald sie von der Mode ergriffen werden, sobald die Neuheit zu ihrem
wesentlichen Charakteristikum wird, verlieren sie ihre immanente Reflexivität
und Widerständigkeit. "Die Mode als Mittel, den Warencharakter
auf den Kosmos zu übertragen," 6 kennt keine Grenzen ihrer Wirksamkeit.
Dem Zusammenhang von Neuheit, Mode, Ware und Markt vermag sich nichts
und niemand zu entziehen. "Das Neue ist eine vom Gebrauchswert der
Ware unabhängige Qualität. ... Es ist die Quintessenz des falschen
Bewußtseins, dessen nimmermüde Agentin die Mode ist. Dieser
Schein des Neuen reflektiert sich, wie ein Spiegel im andern, im Schein
des immer wieder Gleichen." 7
Entfaltet sich der Fetischcharakter der Ware vollständig, geht die
Ware vollständig in Werbung über: in Werbung für sich selbst.
Die Ware wirbt für sich, und in dieser Versuchung und Verführung,
dem Versprechen eines neuen Konsumglücks, erschöpft und verbraucht
sie sich. Der reale Gebrauch, den die Ware verspricht, irrealisiert sich;
er wird als Verbrauch, als Konsum zum fetischistischen Schein, zu einem
nie eingelösten Versprechen, das sich selbst verzehrt und konsumiert.
Zum idealen Modell der Ware wird dann das Kunstwerk – im unklarsten,
umgangssprachlichsten Sinn. In Kunstwerken als Waren fällt von vornherein
der verführerische Schein, die modische Oberfläche, zusammen
mit dem angebotenen Gebrauch: ihr Gebrauch liegt von vornherein im Genuss
dieser Oberfläche, dieses verführerischen Scheins, und in den
damit verknüpften psychischen Ökonomien: der individuellen Ökonomie
des Sammelns, des Aneignens und Besitzens des Einzigartigen, und der gesellschaftlichen
Ökonomie des Statuswerts. Im Kunstwerk als Ware verschmelzen die
Werbung für die Ware und die Ware selbst. Werbung verspricht Neuheit,
und Neuheit irrealisiert jeden tatsächlichen Gebrauch.
Ein weiterer Aspekt der Neuheit in ihrer Verankerung in der Mode ist,
ausgehend von der Dialektik des Neuen und des Immergleichen, ihre Verleugnung
der Arbeit, der Langeweile, der Vergänglichkeit und des Todes. Die
Idiosynkrasie der Mode gegen die eben vergangene Mode, gegen das Ältliche
und Veraltete entspringt der Abdichtung des Bewusstseins gegen das Vergangene,
das Vergehen und genereller gegen die Vergänglichkeit; und mit ihr
gegen die Geschichte und die in ihr verankerte Arbeit der Analyse, der
Reflexion und der Erkenntnis. Die Mode ist Wiederkehr des Immergleichen
auch darin und dadurch, dass sie das Vergangene, Veraltete vergisst, dass
sie eine immer wieder neu entspringende, eine ursprüngliche Gegenwart
behauptet – und der Verdacht gegen jeden Ursprung findet in diesem
Vergessen ein starkes Motiv. Die Mode ist ewig jung – und besitzt
damit die Lebendigkeit der Untoten, der Widergänger und Gespenster.
Sie ist eine Vergangenheit, die nie vergehen will, die nie vergehen kann,
weil sie sich als völlig neue Gegenwart geriert. Sie ist eine Vergangenheit,
die wiederkehrt, gerade weil sie vergessen wurde, weil sie nie reflektiert,
erkannt oder verstanden worden war. Sie ist eine Art stehender, erstarrter,
abgestorbener Gegenwart: eine bewusstlose Gegenwart ohne Gedächtnis
und Vergangenheit, die im leerlaufenden Schein des immer Neuen sich und
ihre Geschichte vergisst. Verführt vom leeren Schein des Neuen, verfällt
sie der Bewusstlosigkeit; einer Bewusstlosigkeit, die sich selbst als
reine Gegenwart versteht oder eher verkennt und die nur manchmal, flüchtig,
vom einem leichten Schauder, dem Schauder der Unheimlichkeit gestreift
wird.
Dieser Schauder, eine flüchtige Empfindung des nur zu Wohlbekannten
im scheinbar und scheinhaft immer Neuen, lässt die Gegenwart des
Neuen oder die Mode unheimlich werden. Denn es ist unheimlich, wie sehr
das Neue in der Kunst, das soeben verkündet wird, Allzubekanntem
ähnlich sieht. Nur die immer aggressivere und hysterische Postulierung
der absoluten Neuheit vermag das anwachsende Unbehagen an dieser unheimlichen
Bekanntheit zu übertönen, der Bekanntheit von etwas nur allzu
Bekanntem. Das, was in der neuen Mode wiederkehrt, der neuen Mode in der
Kunst, ist nicht nur künstlerisch längst zur Ware geworden und
wird als Ware für den Markt hergestellt; es ist nicht nur in seinen
künstlerischen Problemstellungen und Horizonten die Wiederkehr von
etwas Längstvergangenem und nie richtig Vergangenem, etwas Latentem;
sondern es ist auch – zumindest in einem großen Teil –
erfüllt von etwas gesellschaftlich Längstvergangenem und nie
richtig Vergangenem, Latenten, einer zu zu Ende vergangenen, wiederkehrenden
Vergangenheit.
Und nun, meine Damen und Herren, einige Anmerkungen zum Vergessen; insbesondere
zu der lobenswert unbefangenen Feststellung, die Kunst habe in München
in den letzten zehn Jahren im Tiefschlaf gelegen. Wenn Kunst zur Mode
geworden ist, muss sie neu sein, muss sie als Neuheit für sich werben;
Neuheit aber setzt Vergessen voraus, systematisches und aktives Vergessen.
Würde das Vergangene zu deutlich erinnert, provozierte dieses Erinnern
die Wahrnehmung sowohl der Ähnlichkeiten des Neuen mit dem Alten
als auch der Bewegung selbst, die das Neue als Neues hervorbringt und
mit allen Mitteln als Neues behaupten muss. Denn Reflexion beginnt damit,
das Unterschiede konstatiert werden; Reflexion beginnt mit der Arbeit
der Kritik, der analytischen Arbeit des Unterscheidens. Unterscheiden
jedoch muss sowohl die Ähnlichkeit als auch die Differenz der unterschiedenen
Elemente im Blick haben und behalten, sowohl das sich Wiederholende als
auch das Abweichende der verschiedenen Reflexionsgegenstände.
Deswegen muss das modisch Neue alles nur Mögliche dafür tun,
all das vergessen zu lassen und zu vergessen, was sich dem Vergessen entgegensetzt
oder sperrt, was unterscheidet oder kritisiert, was sich erinnert oder
zum Erinnern bringt. Die Idiosynkrasie gegen all das, was nicht neu ist,
gewinnt ihre doch ziemlich überraschende Hartnäckigkeit und
Zähigkeit aus der Abwehr von etwas, was für die Mode, die Neuheit,
den Markt und die Ware außerordentlich bedrohlich ist: das Erinnern,
das beginnt, zu unterscheiden, zu analysieren, zu reflektieren. Was das
modisch Neue aufs Tiefste verabscheut, aber nur oberflächlich verbergen
kann, und was durch die Terminologie der Mode völlig verharmlost
und entschärft wird, die Terminologie des Unmodischen, Altmodischen,
Ältlichen, Veralteten, ist die Arbeit der Erinnerung, der Kritik,
der Reflexion. Deswegen sieht vom modisch Neuen aus gesehen Reflexion
immer alt oder altmodisch aus: das Neue, und mit ihm die drei Ökonomien
der Warenzirkulation, brechen zusammen, wenn der bewusstlose und atemlose
Kreislauf des Neuen durch Erinnerung und Reflexion aufgebrochen wird.
Das modisch Neue muss also alles, was alt aussieht, verdrängen, in
die Vergessenheit stoßen; und das gilt desto mehr, je mehr dieses
Alte deswegen alt aussieht, weil es sich dem Vergessen entgegenstemmt,
weil es zur Erinnerung verführt oder Reflexion einfordert. Das Neue
muss auf hysterische Weise Vergessen: es muss verdrängen, es muss
gewaltsam vergessen, es muss mit allen Mitteln den Blick und das Bewusstsein
einschläfern. Deswegen ist es fast nicht mehr möglich zu entscheiden,
was an diesem Vergessen Willen zum Vergessen und zum Verschwinden ist,
ein Vernichtungswille, und was an ihm schon geleistetes Vergessen ist,
Implosion der Erinnerung und der Reflexion.
Die Kunst, die in dieser Ausstellung zu sehen ist, ist nicht modisch;
sie ist – im Sinne der hysterisch verdrängenden Neuheit, nicht
neu; sie verweigert das Vergessen. Die Künstlerinnen und Künstler
dieser Ausstellung sperren sich gegenüber der Neuheit aus Bewusstlosigkeit;
ihre Arbeit ist bestimmt vom genauen Hinsehen, Erinnern und Unterscheiden;
ihre Arbeit ist kritisch und reflektierend. Gegen die bloße Konsumption
schnell verbrauchter visueller Oberflächen setzen sie Sperren und
Widerstände; sie entziehen sich der Konsumierbarkeit, der schnellen,
bewusstlosen Auffassung als Information, als Erzählung, als Bild.
In den bewusstlosen Prozess des Wahrnehmens, Verstehens und Verbrauchens
von sinnerfüllten Erzählungen und Bildern, von einfachen Gegenständen
der libidinösen Befriedigung, montieren sie Stolperschwellen, Momente,
in denen die konsumierende Lektüre steckenbleibt, Momente der Irritation,
der Unentscheidbarkeit, der Vieldeutigkeit, Momente, in denen die konventionelle
Erwartung an Bilder oder Erzählungen zusammenbricht, in denen der
Sinn verlorengeht und der Verbrauch stockt.
In praktisch allen Arbeiten dieser Ausstellungen lassen sich Strategien
erfahren und zeigen, welche den Konsum erschweren, indem sie das Funktionieren
der konsumierenden Verhaltensweisen selbst wahrnehmbar werden lassen,
indem sie die Konstruktion von pikturaler und narrativer Bedeutung demonstrieren,
indem sie die psychischen, mentalen, semiotischen und institutionellen
Bedingungen von Bild und Erzählung sichtbar machen. Solche Sperren
und Stolperschwellen lassen sich in allen Medien errichten, in Fotos,
Filmen, Gemälden, Zeichnungen, Installationen. Entscheidend ist jeweils,
dass in den bewusstlosen psychischen und mentalen Konsum von Bildern und
Erzählungen, also in das bloße Funktionieren von intentionaler
Bedeutung in der Sprache und in der Wahrnehmung, Strategien eingebaut
werden, die den Konsum stoppen, die das Verstehen abblocken, die den Betrachter
irritieren und einer Erfahrung aussetzen: einer Erfahrung, die sich zuerst
als Langeweile artikulieren kann, oder als Verunsicherung, oder als Missmut,
oder als Enttäuschung – halb gezogen, halb hinsinkend tritt
der Betrachter in eine Bewegung der Reflexion ein: der Reflexion dessen,
was ihm hier zustößt, und der Reflexion dessen, was er sieht
und hört oder eher, was ihm zu sehen und zu hören gegeben wird.
Reflexion ist hier auch ganz wörtlich als Reflexion des Blicks zu
verstehen: dem Blick, dem sich sein vertrautes Objekt entzieht, der nicht
mehr weiß, was er zu sehen bekommt, beginnt sich auf sich selbst
zu richten. Der Blick, der sich selbst gespiegelt sieht, richtet sich
auf sich selbst; der Blick erfasst sich selbst, indem er seine eigene
Beziehung zu seinem Objekt, seinem Wahrnehmungsobjekt und zu seinem libidinösen
Objekt, in den Blick bekommt. Der Blick blickt gleichsam auf die Inszenierung
des Blicks, wirft einen lateralen Blick auf die Verbindung zwischen Blicksubjekt
und Blickobjekt. Auch hierin ist diese Ausstellung ganz explizit: die
Inszenierung des Sinns im Kunstwerk, die Bühne der Präsentation
des Kunstwerks wird selbst zum Thema der Ausstellung, wird selbst als
Rahmen und Dispositiv präsentiert. Der Blick, der auf sich selbst
zurückgeworfen oder auf seine Dispositive abgelenkt wird, beginnt,
in einem analytischen Fortschreiten die Inszenierung des Sinns oder den
Mechanismus der Sinnerzeugung wahrzunehmen, zu begreifen und zu verstehen.
So unterlaufen die Filme von Veronika Wenger und Andreas Wutz die Konventionen
der Narration und des narrativen Sinns, indem ihre Filme auf einen Sinn
zu verweisen scheinen, der sich niemals enthüllt, der offensichtlich
verborgen bleibt, oder indem sie eine Oberfläche bloßer Ereignisse
zu sehen geben, denen jeder narrative Sinn abgeht. So zerstören die
Gemälde Stefan Schessl die bildliche Lesbarkeit, indem sie unfassbar,
unbegreifbar werden lassen, was sie zu sehen geben. So unterlaufen die
Kartons oder Hohlräume von Tom Früchtl die selbstverständlichen
Konventionen der Wahrnehmung, indem seine Malerei die automatischen, bewusstlosen
Anpassungen, etwa der Lichtstärke und der Farbe, bei der optischen
Identifikation von Gegenständen verdoppeln und demonstrieren. So
zerstören die Fotos von Barbara Probst die selbstverständliche
Aura der Einzigartigkeit und Sinnhaftigkeit des Fotos, indem sie gleichzeitig
mehrere Fotos auslöst, die oft auch wechselseitig die reale Aufnahmesituation,
die Beziehung von Fotoapparat und Objekt, aufzeichnen. So bringen die
Grauwerte von Olaf Probst den Betrachter in eine Situation, in der es
ihm fast unmöglich wird, zu entscheiden, was er sieht, was für
eine Kategorie oder Gattung von Wahrnehmungsobjekt er sieht; das entzieht
jedem Verstehen den Boden. So untersucht Michael Schultze in seiner Brancusi-Arbeit
ganz explizit das Verhältnis von Erinnerung, Erwartung, Wahrnehmung
und Begehren, welche in ihrem Zusammenspiel erst die scheinbare Positivität
und Stabilität der Wahrnehmung erzeugen. So destruieren die Filme
von Mary Carroll und die Gemälde von Stephan Conrady die Intentionalität
des Sinns der Bilder, und damit die Autorschaft der Bilder, indem sie
Verfahrensweisen ins Spiel bringen, deren sichtbares Ergebnis nicht vorhersehbar,
nicht geplant ist, und die damit Erzählung oder Bild als einen sehr
eigentümlichen Effekt mentaler und psychischer Deutungsmechanismen
demonstrieren.
Und geradezu als Emblem dieser Ausstellung könnte man das Foto von
Michael Hofstetter mit dem Titel "Ohne mich" verstehen: Ein
Foto, das auf mehrfache Weise das nicht zu sehen gibt, was es zeigt, während
es darauf reflektiert, was es nicht zeigt. Das Foto zeigt das Bett des
Künstlers, aus dem der Künstler verschwunden ist; und dennoch
ist er auf doppelte Weise anwesend-abwesend, ist er auf doppelte Weise
indiziert: anwesend ist er durch das negierte Personalpronomen "Ohne
mich", das zum einen nicht sagt, auf wen es verweist, und das zum
anderen noch negiert, auf diese unbekannte Person zu verweisen. Das Personalpronomen
wird in diesem Titel als Shifter eingesetzt, dessen Verweisrichtung sich
nicht direkt, sondern nur aus dem Kontext erschließen lässt:
der Titel wird lesbar, wenn er auf den Autor des Fotos bezogen wird. Aber
selbst dann spricht dieser Titel von einer Abwesenheit, einer zweiten
Abwesenheit: so wie im Personalpronomen das Signifikat nicht nur abwesend
ist, sondern unbekannt, so ist im Bild der Referent nicht nur abwesend,
sondern unbekannt. Doch kann dieser Titel ebenso auch selbstreflexiv verstanden
werden: der Autor spricht nicht nur davon, dass das Foto ihn nur zeigt,
indem es ihn nicht zeigt, sondern er formuliert auch eine Absichtserklärung,
die der Existenz dieses Fotos in dieser Ausstellung sowohl widerspricht
als auch genauestens entspricht: "Ohne mich" heißt nicht
nur: "Ich bin dort nicht anwesend" oder sogar: "Ich nehme
hieran nicht teil", sondern impliziert auch: "Nur durch meine
erklärte Abwesenheit im Sichtbaren wird die Reflexion dieser mehrdeutigen,
zeichenhaften Anwesenheit-Abwesenheit in Gang gebracht".
Anwesend-abwesend ist der Künstler auch auf eine zweite Weise: genau
weil dieses Foto aufgrund einer sehr langen Belichtungszeit eine tote,
leerlaufende Präsenz aufzeichnet, kann es nicht zu sehen geben, was
in ihm nur noch verborgen und unlesbar anwesend ist: die Präsenz
des Autors des Fotos und die Präsenz des liegenden oder schlafenden
Objekts des Fotos – die beide in Personalunion verbunden sind. Der
Künstler kann im Foto nur erinnert werden, indem das Foto auf das
hin befragt wird, was es verbirgt: was es aufgrund seiner langen Belichtungszeit
verschlungen hat, was es aufgrund seiner wesentlichen Sprachlosigkeit
nicht sagt, was es aufgrund seiner leeren Präsenz nicht als Vergangenheit
aufzeichnen konnte.
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