Peter T. Lenhart

nichts tun / Nichtstun –
eine kurze Geschichte der leisure class von Veblen bis Hartz IV

Zur Eröffnung der Ausstellung "Wir arbeiten immer noch daran, nicht mehr zu arbeiten" (Galerie der Künstler, München, 11.3.2005)

"Kunst ist schön, macht aber auch viel Arbeit", hat der Karl Valentin einmal gesagt, und wenn man sich anschaut, wieviel Mühe hier unternommen wurde, um diese widerspenstigen Räume zu zähmen oder zumindest vorübergehend in Schach zu halten, dann ahnt man, wie recht er damit hatte. Daß es nötig war, sich selber einen Raum zu schaffen, wird jeder nachvollziehen können, der hier schon einige der regelmäßigen Debütanten- oder Staatsförderpreisausstellungen gesehen hat – wo unterschiedlichste Arbeiten regelmäßig an den, gelinde gesagt: schwierigen Räumlichkeiten scheitern.

Die verschiedenen Raum-im-Raum-Konstruktionen bilden einen eigenständigen Ausstellungszusammenhang, den die "Galerie der Künstler" nur noch im banal räumlichen Sinn enthält; er entwickelt einen gewissen Grad an Autonomie gegenüber der Architektur wie der Institution.
Was hier als Gegenlösung zur historistischen Hülle gesetzt wird ist jedoch auch nicht der Normalfall eines zeitgenössischen Ausstellungsraums.

Dieser entstand ja, wie man weiß, als etwas verspätete Folge der Autonomisierung von Kunst, und löste die im 19. Jahrhundert gängige dichte Hängung von Bildern neben- und übereinander ab. Statt dessen bekam jedes Bild nicht nur seinen eigenen Rahmen, sondern auch ein eigenes Stück Wand als erweiterten Rahmen, und in der Befreiung des Ausstellungsraums von allen die Autonomie der Kunstwerke störenden Faktoren wurde er zum weißen Würfel, zum White Cube – dem paradigmatischen Ausstellungsraum der Moderne, mit seiner Wunderkraft, die Trennung zwischen Innen und Außen, zwischen Kunst und Nichtkunst so radikal zu markieren, daß er durch die Überschreitung dieser Grenze sogar das eine in das andere zu verwandeln vermag. Alchemie Hilfsausdruck.

Dieses Konzept, das in Idealform jedem einzelnen Kunstwerk eine eigene Wand oder gar einen eigenen Raum gibt (wie in vielen neueren Museen), wird hier aber ebenso zurückgewiesen wie die historistischen Altlasten. Denn schau: wo an die Ideologie von der Autonomie nicht mehr so recht geglaubt wird, da kann man auch nicht so einfach White Cube, was glaubst denn Du!
Statt dessen werden die einzelnen Arbeiten durch die Architektur und die Anordnung gezielt in einen Zusammenhang gesetzt, kommentieren sich gegenseitig, entwickeln Bezüge untereinander und zur Architektur, erzeugen neue Bedeutungen, aber auch Brüche und Leerstellen. Die Ausstellung wird für den Betrachter und die Betrachterin zu einem Spielfeld, in dem Bedeutung und Sinn erst aktiv im Akt des generiert wird. Diese Anordnung bindet die unterschiedlichen Techniken und künsterischen Positionen zusammen.
So etwa wenn Olaf Probsts monumentaler Grauwert "meinsnie" (der seinerseits zwischen Schrift, Dekoration und Bild oszilliert) sowohl Stefan Schessls rahmenlose, mit selbstbewußter und selbstreferentieller malerischer Geste bemalte Aluminiumplatten trägt wie auch Anja Thea Bayers in Rahmen gefaßte, konzentrierte kleine Abstraktionen. Deren Motive (Verkündigung, Kreuzigung und Pietá) verweisen implizit auf vormoderne künstlerische Verhältnisse und Bildfunktionen und hinterfragen so noch einmal die naive Vorstellung einer Universalität künstlerischer Autonomie.
Dem gegenüber steht Tom Früchtls sich selbst komplett zurücknehmender Ansatz von Malerei, der lediglich die vorhandenen Lichtwirkungen auf den Oberflächen im Inneren seiner Box mit malerischen Mitteln auf diese selbst kopiert – andererseits aber auch wieder eine Studie in Grauwerten...
Das Kabinettchen, in dem Stephan Conrady seine immer wiederkehrenden, verschiedenen aber ähnlichen "Gegenden" zeigt, Motive, die trotz ihrer Gegenständlichkeit seltsam leer und gleichsam motivlos erscheinen, ist in diesem Zusammenhang eine letzte ironische Reminiszenz an den White Cube.
Innerhalb des geschlossenen Würfels schaukeln sich die intertextuellen Kreuz- und Qerweise zwischen den einzelnen Gegenden in zwei und drei Dimensionen auf, und vermögen eine ebenso hypnotische Wirkung zu erzielen wie das dichte Geflecht sich kreuzender und gegenseitig durchdringender Blicke auf Barbara Probsts großformatigen Abzügen, die ja zudem noch in Wechselwirkung treten mit den Blicken der Betrachtenden. Erst auf den zweiten Blick (!) erkennt man jedoch, daß es sich in Wahrheit um ein und denselben Blick handelt, der lediglich simultan aus vier verschiedenen Blickrichtungen festgehalten wurde, ein Pan-Optikum also, bei dem durch die technisch bewerkstelligte Rückbeugung von Gleichzeitigkeit in räumliche Verteilung eine unmögliche Perspektive erzeugt wird.
Davor dann: Ulrike Flaigs Bodenarbeit "Mein drittes Ohr", spiegelnd, die nach außen und nach innen alle Blicke zurückwirft, flirrend und von einer fast außerirdisch abweisenden Perfektheit; aber schließlich doch irgendwo auch ein Gebrauchsgegenstand, ein "Cocon für Narziß und Diogenes", in dem der Ausstellungsbesucher sich bequem liegend zur Lektüre oder Videobetrachtung zurückziehen kann – und sich dabei permanent selbst betrachten.
Liegend bzw. gerade eben nicht mehr liegend sieht man in seiner Fotoarbeit "Ohne mich" auch Michael Hofstetter. Künstler schon aufgestanden, Bett leer, aber dank Langzeitbelichtung noch zu erahnen – das Verfahren ist sozusagen konträr zu dem von Barbara Probst: Prozeß und Ergebnis werden hier in ein einziges Bild zusammengezogen. Hofstetters zweite Arbeit thematisiert wieder den White Cube, indem der verkleinerte Nachbau eines Galerieraumes von innen mit den Presseberichten über diese Galerie bedruckt ist: die Außensicht determiniert das Innere; denn erst durch komplexe Aushandlungsprozesse zwischen den verschiedenen Akteuren und Institutionen des Kunstsystems, wozu eben auch die Presse gehört, kann ein bestimmter Raum mit jener magischen Kraft der Verwandlung aufgeladen werden, die für den White Cube konstituierend ist. Weil einfach Raum mieten und weiß anstreichen reicht ja noch nicht aus.
Michael Schultzes Brancusi-Reminiszenzen mögen in diesem Zusammenhang an dessen wichtige Weiterentwicklung des Skulpturensockels zu einem Teil des bildhauerischen Werkes erinnern, der den Skulpturen ein eigenes Bezugssystem schuf, mit dem diese sich in den neuen, puristischen Ausstellungsinszenierungen besser behaupten konnten. Man kann da eine Verwandtschaft zur Strategie dieser Ausstellung hier sehen, die sich ja auch ein eigenes architektonisches Bezugssystem geschaffen hat, in dem sich Werksgrenzen tendenziell auflösen.
In diesem Sinn ist es vielleicht auch zu verstehen, daß Eva Lammers ihre minimalistischen Zeichnungen, in denen die schlichten Linien, Knoten und Schleifen eine oft überraschende dreidimensionale Wirkung erzielen, nicht einfach an die Wand hängt, sondern in soliden Museumsvitrinen liegend präsentiert - und damit noch einmal die Verhältnisse von zwei- und Dreidimensionalität, von Werk und materiellem Träger zum Tanzen bringt.
Andrea Stahls zweistöckige Kiste schließlich ist unter Umständen als Allegorie auf die gesamte Konzeption der Ausstellung zu verstehen. Der Betrachter muß bzw. kann auf einem Trampolin so hoch springen, daß es ihm gelingt, einen Blick in den ersten Stock zu werfen. Dort wird er belohnt mit der Ansicht einer Projektion – von sich selbst im Sprung. Im Pressefolder heißt es hierzu. "Begehren wird mit Eigeninitiative, Enttäuschung und Wiederholung gekoppelt."
Eigeninitiative des Betrachtenden liegt auch dieser Ausstellung zugrunde. Wie vorhin gesagt, "macht" erst der Betrachtende im Umherschweifen die Bedeutung. Daß diese nie als eine abschließende zu verstehen ist, mag vielleicht enttäuschen, sicher aber zu weiterem Umherschweifen anstiften.

All das ist schön, um auf meinen Ausgangspunkt zurückzukommen, hat aber auch viel Arbeit gemacht, und das obwohl der Titel lautet "Wir arbeiten immer noch daran, nicht mehr zu arbeiten". Das ist ein ständiger performativer Widerspruch (außer man verändert die Betonung ein wenig: "Wir arbeiten immer noch daran, nicht mehr zu arbeiten" – als wir es ohnehin schon tun).
Mit der ersteren Betonung ist es jedenfalls ein großes Versprechen – und wirkt seltsam unzeitgemäß in einer Gesellschaft, der offensichtlich langsam die Arbeit ausgeht und die trotzdem und mehr als vorher auf der Arbeit als der zentralen Sphäre der Bedeutungs- und Identitätskonstruktion beharrt.
Das treibt seltsame Blüten, und die Vorstellung, daß Arbeitsplätze nur entstehen können, wenn diejenigen, die derzeit ohnehin arbeiten noch mehr und länger arbeiten, zeigt, wie sehr der Fokus sich fetischistich ausschließlich an die gegenwärtige Arbeit heftet; in der Vergangenheit geleistete Arbeit wird marginalisiert, etwa in den berüchtigten Hartz-Gesetzen, nach denen allen, die derzeit nicht arbeiten gleich viel bzw. gleich wenig zusteht – unabhängig davon, ob eine/r zuvor zwanzig Jahre gearbeitet hat oder nicht.
Arbeit ist alles und nichts tun ist nichts. Lieber werden die nicht arbeitenden so lange schikaniert, bis sie auch unsinnige Arbeiten annehmen, Hauptsache, sie tun nicht länger nichts.
Es erscheint mir symptomatisch, daß sich kaum jemand empört hat über einen Vorschlag, den Niedersachsens Ministerpräsident Christian Wulff und sein Innenminister Uwe Schünemann kürzlich gemacht haben (vgl. http://www.neue-oz.de/_archiv/noz_print/nordwest/2005/01/10169331.html): um die "gefühlte" Sicherheit der (arbeitenden) Bevölkerung zu erhöhen, sollte die Polizei ergänzt werden um "Bürgerstreifen", also Hobbypolizisten, die eingreifen, wenn sich "Bürger durch Lärm und Schmutz belästigt fühlen", durch "Wandschmierereien, so genannte Graffitis" und durch "aggressives Betteln". Für den Fall, daß sich hierfür nicht genug freiwillige Kandidaten finden, wurde vorgeschlagen, auch unfreiwillige Kandidaten, nämlich Langzeitarbeitslose im Rahmen von sogenannten Ein-Euro-Jobs zwangsweise heranzuziehen – denen bei Unwilligkeit selbstverständlich weitere ökonomische Einschnitte drohten.
Arbeitslose auf Bettler loszulassen, vermutlich in der Hoffnung, die untersten Schichten würden sich dann selbst beschäftigen, anstatt sich gegen ihre Deprivilegierung zu wehren – das ist ein Grad von Perfidie, den selten ein politisches System erreicht hat. Aber immerhin: alle wären endlich beschäftigt.
Wobei oft übersehen wird, wie arbeitsaufwendig auch das nichts tun sein kann – noch das Existenzminimum in Form von Arbeitslosen- oder Sozialhilfe will durch die Arbeit verdient sein, die es macht, ständig die Unterstützungsberechtigung und die vorhandene Arbeitswilligkeit zu beweisen; das Ausfüllen von Anträgen, das Einreichen von Belegen, das permanente Schreiben von Bewerbungen, auch wenn es vollkommen sinnlos ist; eine Vollbeschäftigung eigener Art und ein erheblicher Stressfaktor.
Nein, nicht mehr arbeiten zu wollen ist ein Wunsch, der schlecht angesehen ist in unserer Zeit.
Dabei hatte das "nichts tun" im Sinne von "Nichtstun", dem man auch gern das Epitheton "süß" anheftet, lange Zeit einen recht guten Leumund im Abendland. In der Antike war die Muße eine unbedingt positive Tugend, von der sich der Rest erst ableitete, als Un-Muße sozusagen, das heißt Arbeit und Tätigkeit.
Sowohl im griechischen als auch im Lateinischen gibt es den Gegensatz von scholé und a-scholía bzw. von otium und neg-otium.
Es handelte sich damals gewissermaßen um Mußegesellschaften, in denen eben die Muße das ursprünglich gegebene war, von dem die Un-Muße erst negativ abgeleitet werden mußte. Das steht offensichtlich im Gegensatz zu unserer modernen Leistungsgesellschaft, in der allenfalls von "Freizeit" die Rede ist - im Sinne einer Zeit, die frei von Arbeit ist, welche hier das ursprünglich gegebene darstellt.
Diese prinzipiell positive Einschätzung der Muße – womit nicht Faulheit gemeint ist, sondern eine sinnstiftende Tätigkeit sui generis – war nie ganz verschwunden, bis ihr der Wertewandel, der mit der Reformation einherging doch endgültig den Garaus gemacht hat. Seit dem 16. Jahrhundert und dem Aufstieg dessen, was Max Weber die protestantische Arbeitsethik genannt hat, wurde die Tugend der Muße schnell zu einem menschlichen Laster umgedeutet. Bzw. sogar: zu "aller Laster Anfang". Wenn wirtschaftliche Produktivität der Kern eines gottgefälligen Lebens ist, gerät das menschliche Grundbedürfnis nach Entspannung, Freude, Exzess, Spiel, Fest und Verschwendung in den fauligen Ludergeruch der schlimmsten Sünde.
Zumindest für die breite Masse der Bevölkerung.
Denn in den meisten Gesellschaften gab es kleine Gruppen, für die dies nicht galt, weil wegen ihres Standes andere für sie arbeiteten oder weil sie ohnehin schon genug Vermögen angesammelt oder ererbt hatten, um den Anforderungen der Gottgefälligkeit auch so Genüge zu tun. Die Angehörigen dieser Gruppen pflegten nicht nur einfach der Muße, sondern stellten ihren Müßiggang noch absichtlich zur Schau – zur Sichtbarmachung ihres Status.
Der amerikanische Soziologe Thorstein Bunde Veblen sprach 1899 in seinem berühmten Buch "A theory of the leisure class" von "conspicuous leisure", also demonstrativer Muße. Dazu gehörte etwa das Tragen von Kleidung, in der unmittelbar produktive Arbeit offensichtlich nicht möglich war, aber auch die Verschwendung von Zeit und Energie für die Entwicklung und das Erlernen diffizilster Manieren oder einer weitgehend lebensfremden höheren Bildung. Je nach Status konnte das so weit gehen, daß im Zuge dessen was Veblen "stellvertretende Muße" nennt, auch die Ehefrauen, die Familien und Teile der Bediensteten diese Verhaltensmuster pflegten. Die Diener etwa konnten kostbare und unpraktische Livreen tragen, die Kinder wurden auf Schulen geschickt in denen Sie unnützes Wissen als Selbstzweck ansammelten, die Frauen wurden in enge Kleidungsstücke, Korsette und Tagesabläufe gezwängt, die es unmöglich machten, auch nur die simpelsten Verrichtungen selbst auszuführen.
Allerdings verlor in der sich entwickelnden Industriegesellschaft die Muße als funktionsfähiges Instrument zur Demonstration von Macht und Erfolg an Bedeutung – je weiter die Arbeitszeiten großer Gesellschaftsschichten sanken und die pro Kopf Einkommen stiegen, desto schwieriger wurde die Abgrenzung der leisure class nach unten. Statt dessen entwickelte sich der Konsum zum wirkungsvollsten Mittel, Reichtum abzubilden, insbesondere der von Veblen so genannte "demonstrative Konsum".
Auch hier eiferten die niedrigeren Schichten den höheren alsbald nach – Veblen bezeichnet diesen allgemeinen Wunsch, die höheren Schichten durch Imitation ihrer Gepflogenheiten auch im Status einholen zu wollen, mit den schönen Worten "to ape one's betters".
Da aber Güter im Gegensatz zur (verschwendbaren) Zeit ein endlos vermehrbares Gut sind, konnten diese "betters", sobald ihre Konsummuster sich zu weit zu verbreiten drohten, neue Muster ausbilden, neuen Moden folgen, noch raffiniertere Geschmäcker pflegen, und so ihren Vorsprung quantitativ in mehr und qualitativ in neueren und teureren Gütern erhalten. Diese Einholjagd ist gleichzeitig ein wichtiger Wachstumsmotor der Wirtschaft, die nun einerseits immer neue distinktionsfähige Güter für die Oberen hervorbringen kann und gleichzeitig billigere Substitutionsgüter für die restlichen Schichten – auch hier natürlich mit Abstufungen, denn dieses Jagd- und-Fluchtmuster von Imitation und Distinktion durchzieht die gesamte Gesellschaft.
Status wird bis heute vor allem durch einen je nach Position angemessenen Konsumstil eingeschätzt, von außen als Anerkennung, von innen als Identität. Die Deprivilegierten empfinden ihre Situation selbstverständlich auch als unerträglich, weil es ihnen oft noch am Notwendigsten fehlt – aber vor allem auch deshalb, weil sie am Überflüsigen, über das sich unsere Konsumgesellschaft definiert, nicht mehr teilhaben können. Angesichts der heutigen Lage jedenfalls, hat die Aussage "Wir arbeiten immer noch daran, nicht mehr zu arbeiten" etwas Subversives, zumindest Irritierendes.

Auf den ersten Blick ähnelt dieser Ansatz jenem der "Lettristischen Internationale" (also der Vorgängerbewegung der Situationisten).
Damals hieß es in einem Manifest:
"Freizeit ist das wirklich revolutionäre Problem. (...) Da wir einige Jahre buchstäblich mit Nichtstun verbacht haben, dürfen wir unsere soziale Einstellung als avantgardistisch bezeichnen – denn in einer einstweilen immer noch auf Arbeit basierenden Gesellschaft haben wir ernsthaft versucht, uns ausschließlich der Freizeit zu widmen." Heute, wo immer mehr Menschen wirklich nicht mehr arbeiten, erweist sich die Einschätzung als Avantgarde zugegebenermaßen als visionär – aber mit einem schalen Geschmack, denn die meisten Menschen würden ja doch so gerne wieder...
Avantgardistisch war die künstlerische Lebensform allerdings in einem ganz anderen Sinne, den weder Lettristen noch Situationisten geahnt haben. Denn die Flexibilität, die die Lebensumstände der meisten Künstler in der Moderne geprägt hat, also die selbstständige und eigenverantwortliche Arbeit, unterbrochen durch andere Formen des Erwerbs, die Selbstausbeutung, die gebrochenen Patchwork-Biographien, die unsicheren und stets prekären Einkommensverhältnisse, ständige Konkurrenz, mangelnde Alterssicherung, das tendenzielle Einzelgängertum usw. – all das ist unter den wirtschaftlichen Verhältnissen der flexiblen Akkumulation für sehr viele Branchen zur Normalität geworden; und inzwischen von seiten der Politik und der Wirtschaft gar zum Leitbild erhoben (man denke etwa an die Ich-AGs und die heroisierten Existenzgründer, die überall beschworen werden).
Glaubt man dem Geographen David Harvey ist dies nur folgerichtig, denn die derzeitigen Akkumulationsregime basieren auf Flexibilität, "with respect to labour processes, labour markets, products, and patterns of consumption. It is characterized by the emergence of entirely new sectors of production, new ways of providing financial services, new markets, and, above all, greatly intensified rates of commercial, technological, and organizational innovation

Die umfassende Flexibilisierung beinhaltet neue Produktionstechnologien, Organisationsweisen und Arbeitsformen, mit einer insgesamt beschleunigten Warenproduktion und einem beschleunigten Verbrauch.
Daraus resultiert aber, neben einer Veränderung der wirtschaftlichen Produktion, auch eine Veränderung der kulturellen Produktion und Konsumption, gekennzeichnet durch "a much greater attention to quick changing fashions and the mobilization of all the artifices of need inducement and cultural transformations that this implies. The relatively stable aesthetic of Fordist modernism has given way to all the ferment, instability, and fleeting qualities of a postmodernist aesthetic that celebrates difference, ephemerality, spectacle, fashion, and the commodification of cultural forms."
Während kulturelle Äußerungen mehr denn je Warencharakter annehmen, wird andererseits die Wirtschaft immer stärker kulturalisiert.
Unternehmen definieren sich über ihre Unternehmenskultur, Angestellte leben in Betriebskulturen, die Foyers von Banken und Versicherungen tarnen sich als Galerien, Firmenzentralen und Aufsichtsratsbüros sind zwar nicht öffentlich zugänglich, aber trotzdem oft besser mit hochkarätiger zeitgenössischer Kunst ausgestattet als manches städtische Kunstmuseum. Und Kunstmuseen sind eh, über Public-Private Partnerships und Sponsoring und was weiß ich, Außenstellen der Wirtschaft und ihrer Image-Ingenieure. Die Wirtschaft übernimmt die Förderung der Kultur, weil der Staat, aufgrund von Steuererleichterungen und ähnlichen Entgegenkommen für die Wirtschaft, selber kein Geld mehr dafür hat. Corporate art.
Computerprogrammierer und Medienagenten führen das selbstausbeuterische Leben der Bohème, und die Künstler imaginieren sich dafür in geregelte Arbeitsverhältnisse hinein, organisieren sich in Berufsgenossenschaften und ärgern sich, daß die Künstlersozialkasse inzwischen von Germanisten und Programmierern überlaufen ist.
Aber am Ende: der direkte Einstieg in den ganz großen Kunstbetrieb: der geht dann in unseren Tagen doch eher wieder über das ganz lange Stillhalten und gar nicht arbeiten, zumindest, wenn man die richtigen Leute kennt ("In alten Zeiten, als das Wünschen noch geholfen hat..."); was aber wieder etwas anderes ist als nicht mehr arbeiten.
Paradox gar nix dagegen.
Aber sei's wie es sei.
Wie die Mary Wilson Little gewußt hat:
"There is no pleasure in having nothing to do;
the fun is in having lots to do and not doing it."
Wir würdigen jedenfalls den Wunsch und das Begehren nach süßem Nichtstun, auch wenn der Weg vielleicht noch ein wenig dauert.
Ist schön, macht aber viel Arbeit.
Ich hingegen schließe mit den Worten von Dings, also Pink Martini:
"Je ne veux pas travailler,
je ne veux pas déjeuner,
je veux seulement oublier,
et puis: je fume."

(Vortragender steckt sich Zigarette an, blickt nachdenklich ins nur nur noch teils aufmerksame Publikum, nimmt tiefen Zug, schüttelt Kopf, verläßt Bühne; ärgert sich ein wenig, Vortrag doch nicht im Strandkorb gehalten zu haben).